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《納書楹曲譜》研究—以《四夢全譜》為核心 / A study about Nashuying Qupu with emphasis on Simeng Quanpu

林佳儀, Lin, Chia Yi Unknown Date (has links)
乾隆年間蘇州曲家葉堂刊行的《納書楹曲譜》,為戲曲工尺譜之首,不僅在曲譜的發展脈絡中具有開創意義,且兼具選本性質,又為崑曲音樂作法集大成之作品,故筆者以其為研究對象,期對乾隆時期崑曲劇目的內容、作曲手法的發展,及葉譜承先啟後的重要性,展開翔實且深刻的論述。 葉堂於乾隆49年(1784)至60年(1795)間陸續刊行的曲譜,包括初刻《西廂記譜》、《納書楹曲譜》(正續外補四集)、《四夢全譜》、重鐫《西廂記全譜》,皆為帶曲文、板眼及工尺,不帶科白的樂譜,一時風行,號稱「葉譜」,其內容豐富,計收566齣/套曲,且訂譜成就向受稱道,影響深遠。筆者於撰述時,首先梳理乾隆時期蘇州的崑曲活動、葉堂之志趣及交遊、葉譜的刊行及影響,以為全文論述之基礎;繼而開展兩個主要的關注面向,第二章為葉譜選錄的內容,第三、四章則為葉堂訂譜的作法,為集中焦點,乃選擇最具曲樂創作意義之《四夢全譜》為核心,討論葉堂如何為馳騁才情、不拘格律的湯顯祖《四夢》曲文訂譜,以見在曲律及曲樂發展上的重要意義。 就葉譜選錄的內容,筆者歸納其特色有三:(一)「散齣」與「全本」兼收:《納書楹曲譜》選錄自元至清前期,名家名作與時俗流行的散齣,而《西廂記譜》與《四夢全譜》則為全本劇作。(二)「劇」與「曲」雙重觀照:除大量選入有曲可唱之演劇散齣,兼及新興時劇,又收錄部分可供清唱的散曲及散齣,尤其好尚北套曲。(三)「流行」與「追憶」並存:除選入當時流行的劇目,又有《千鍾祿‧慘睹》等,當是因葉譜收錄而引領演出風潮,至於《桃花扇》等漸次退出劇壇的散齣,葉譜的記錄則帶有追憶性質。再將葉譜收錄的內容與其前《九宮大成譜》等、其後殷溎深傳譜等刊行的曲譜相較,則可見收錄內容頗為相近;然而,曲譜的性質,則由重「曲」轉而至重「戲」,頗可比喻為「加上板眼、工尺的《綴白裘》」,由以記錄唱腔為主之樂譜,變為於演出頗有助益之臺本。 關於葉堂訂譜的作法,筆者以《四夢全譜》為核心,第三章先論「宛轉相就」之法,討論葉堂如何改調就詞,在譜曲時妥貼適應湯顯祖不盡合律的曲文。首先析論其中較富變化的集曲作法,以見不同曲牌的摘句如何銜接為集曲;其次,取鈕少雅《格正還魂記詞調》、馮起鳳《吟香堂牡丹亭曲譜》、劉世珩《雙忽雷閣彙訂還魂記曲譜》,與葉堂《納書楹四夢全譜》共同參照,綜論並評議各譜宛轉相就的處理方式,相較於諸家的作法往往較向「律」傾斜,葉堂訂譜的特殊之處在於:追求文、律、樂之間的平衡,故可見增刪部分曲文字句、移動板位以使語氣更為流暢、致力於以樂傳情,某些作法甚至遊走於合律邊緣,葉堂的手法固有獨到之處,然宜置入清前期曲律及曲樂發展的背景下考察,由《南詞新譜》、《南詞定律》、《九宮大成譜》漸次收錄《四夢》曲牌,可見曲律鬆動之趨勢,這些迥異於往的曲牌,無法套用既有腔調,故需曲譜記錄唱腔,然而,曲譜的刊行,雖便傳唱,卻也形同「定譜」,若過度襲用,反而侷限曲調發展。 第四章則比較諸譜《四夢》之曲腔,切入點有二:其一乃葉譜本身作法之比較,葉堂於相同曲牌,鑑於情境不同,各有變化發揮,展現曲牌音樂在律定字句及點板之下的活腔作法;其二乃與其他曲譜之比較,取葉堂為《四夢》所訂之曲腔,與其前《南詞定律》、《九宮大成譜》、其後《遏雲閣曲譜》等相同曲牌比較,固不乏曲腔一脈相承者,然亦見細節處的板眼、行腔參差變化,甚至腔句、曲牌之音樂構思不盡相同者,可見乾隆時期曲腔活潑變化之情形。最後,藉由比較的結果,探討曲樂相關問題,在曲文字聲與曲腔旋律方面,「依字行腔」雖是原則,然遇韻腳等處,則往往需配合全曲的結音;在曲牌行腔與固定曲調方面,每一牌調雖有其音樂框架,但實際的行腔,則是字聲與曲調互相調適而成;而綜觀葉譜的音樂成就,除首次為《四夢》訂定完整的工尺譜,更在於其作法有繼承亦有開創,可謂集曲樂作法之大成。 本文最後以「葉堂之曲樂觀點」、「葉譜之價值」綰結全文。就葉堂的觀點而言,重樂輕律,以盡度曲之妙;雅俗兼備,適度採錄時俗唱法、流傳劇目,俱見一代曲家的朗闊襟懷。就葉譜之價值而言,於刊行曲譜具有開創意義,為首度刊行之崑曲戲齣唱譜,收羅甚廣,兼有選本性質,乃藉譜以傳曲;且於曲樂發展具獨特貢獻,藉實際的訂譜成果,彰顯「不合律即不可歌」之謬,並將訂譜的觀照對象,由單隻曲牌之行腔,擴展為套內諸曲的和諧,其所譜曲腔,不僅穩稱湯顯祖揮灑才情之曲文,促成《四夢》在舞台上展演流傳,且安腔訂譜之法亦成為典範。

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