Bei den steigenden Sequenzen, die im Œuvre Arcangelo Corellis vorkommen, lassen sich drei Grundtypen unterscheiden, die unterschiedliche formale Funktionen innerhalb der Kompositionen erfüllen. Die steigende Quintfallsequenz tritt in Corellis Triosonaten op. 1 bevorzugt in Zwischenspielen fugierter Sätze auf. In späteren Opera etabliert sie sich an drei Positionen im Verlauf zweiteiliger Sätze: in deren erstem Wiederholungsteil als Fortspinnung, zu Beginn des zweiten Wiederholungsteils als modulierendes Satzmodell sowie in der den Satzschlüssen vorausgehenden Phase, indem die Grundtonart gefestigt und eine Klimax herbeigeführt wird. Die seltenere Quintanstiegsequenz dient im Frühwerk zunächst der Modulation, während sie sich in späteren Kompositionen dank ihrer reizvollen Kanon- und Syncopatio-Wirkungen für die ausführliche Darstellung einer einzigen Tonart empfiehlt. Um ein Sequenzmodell, das sich ebenfalls mit einem Oberstimmenkanon darstellen lässt, bei dem die Sequenzierung aber quartweise abwärts verläuft und das auf Molltonarten beschränkt ist, handelt es sich bei der über Zwischendominanten vermittelten Quintanstiegsequenz. Der Dur-Moll-Parallelismus spielt in Corellis späteren Kompositionen zunehmend eine Rolle bei der Inszenierung des Kontrasts zwischen einer Moll- und ihrer parallelen Durtonart. Bevorzugte verwandte Satzmodelle sind die 9–8- sowie die 7–6-Konsekutive. / In the works of Arcangelo Corelli, three basic types of rising sequences occur, fulfilling different formal functions. In Corelli’s trio sonatas op. 1, the “rising sequence of falling fiths” usually appears in the episodes of fugal movements. In later works, it establishes itself in three positions over the course of a two-part movement: as a continuation in the first repeated section, as a modulating “Satzmodell” at the beginning of the second section, and as a climatic affirmation of the basic key in the phrase preceding the end of the movement. In the early works, the rarer rising fifth sequence is initially used for modulation; in later compositions its charming canon and syncopation effects make it ideal for exploring a single key in detail. The rising fifth sequence with inserted dominants can also be employed with a canon in the upper voice in which the sequence moves downwards by fourths, but this is limited to minor keys. In Corelli’s later compositions, what Carl Dahlhaus termed “Dur-Moll-Parallismus” increasingly plays a role in creating the contrast between a minor key and its parallel major. Consecutive 9–8 and 7–6 “Satzmodelle” are commonly used, related options.
| Identifer | oai:union.ndltd.org:DRESDEN/oai:qucosa:de:qucosa:87434 |
| Date | 17 October 2023 |
| Creators | Edler, Florian |
| Contributors | Gesellschaft für Musiktheorie |
| Source Sets | Hochschulschriftenserver (HSSS) der SLUB Dresden |
| Language | German |
| Detected Language | English |
| Type | info:eu-repo/semantics/publishedVersion, doc-type:bookPart, info:eu-repo/semantics/bookPart, doc-type:Text |
| Rights | info:eu-repo/semantics/openAccess |
| Relation | 03, urn:nbn:de:bsz:14-qucosa2-871314, qucosa:87131 |
Page generated in 0.002 seconds