[pt] O Design Inclusivo visto como uma abordagem de projeto que visa reconhecer as necessidades do maior público possível na concepção de projetos, é capaz de orientar designers à elaboração de produtos e serviços mais práticos e utilizáveis pelo maior número de pessoas possíveis, independentemente de sua idade ou habilidade. Todavia, esta prática não é comumente adotada por designers brasileiros. A problemática encontrada no entorno dessa abordagem de projeto é percebida na escassez de produtos inclusivos no mercado. Portanto, acredita-se que esta questão está vinculada a pouca difusão do ensino do Design Inclusivo nos cursos de graduação em Design. Diante disso, essa pesquisa teve como principal objetivo, traçar um panorama do ensino e prática do Design Inclusivo no Brasil em contraponto com a vivência deste por profissionais internacionais especialistas no assunto. Através de uma revisão bibliográfica foi possível conhecer e se aprofundar no conceito do Design Inclusivo e levantar as relações entre ensino e prática deste em projetos de Design. Por meio de entrevistas exploratórias e um questionário online foi possível saber se os professores dos cursos de graduação em Design do Brasil conhecem, ensinam e aplicam o Design Inclusivo e saber se os profissionais (designers) brasileiros conhecem o Design Inclusivo e o aplicam em projetos. Por meio de um questionário encaminhado para profissionais especialistas no assunto foi possível saber como é o processo projetual na adoção dessa abordagem e os desafios vividos por eles no ensino. Através dos resultados percebeu-se que a maior fonte de conhecimento dessa abordagem é o meio acadêmico e que o ensino do Design Inclusivo é factual em muitos cursos de graduação em Design, porém, notam-se contrapontos na forma como esta sendo ensinado e aprendido. Como a prática é, em tese, reflexo do que se aprende, a aplicabilidade do Design Inclusivo em projetos de Design ainda não é uma realidade comum no Brasil. / [en] Inclusive Design, saw as a project approach which has the objective to recognize the necessities of the largest public possible in the projects conception, is capable to guide designers on product and service elaboration, in order to make them more usable and useful for the vastest number of people that it s achievable, independently of age or ability. However, Brazilian designers have not adopted it very frequently. The problem found around this project approach lies in the market s scarcity of inclusive products. Therefore, Inclusive Design education s little diffusion in Design s graduation courses is believed to be its main reason. Thus, this research has the main objective to expose teaching and practicing of Inclusive Design in Brazil, in contrast to international experts experience in the area. Through a bibliographic review, it was possible to know and deepen the concept of Inclusive Design, as well as explore the relations between teaching and practicing of Design projects. Plus, through an exploratory interview and an online survey, it was possible to ensure if teachers of Brazilian Design graduation courses know, teach and employ Inclusive Design, as well as Brazilian Designers know and make use of it in their projects. In addition, a survey submitted to experts in the area permitted a comprehension of how project process is, concerning the use of this approach, and the teaching challenges experienced by them. Through the results, it was possible to notice that the greatest source of knowledge in this approach is the academic environment and Inclusive Design teaching is factual in many Design graduation courses; however, some counterpoints were notable about the way it has been learned and taught. As practicing is, in thesis, a reflection of what is learned, the applicability of Inclusive Design in design projects is not a common reality in Brazil yet.

[pt] A possibilidade de aproximação entre a prática da arte e a prática do design decorre do fato de que todas as ações do Homem relativas ao seu entorno natural ou aos demais seres humanos são formas de trabalho, ou práticas sociais. Assim, compartilham semelhanças. Desde o Renascimento, certos artefatos ganharam uma aura de superioridade em relação aos demais artigos manufaturados. Nascia o conceito de arte e neste contexto emergiria a figura do artista. O Humanismo transfigurou os habitus do período. A utilização da técnica do desenho, etapa intelectual prévia à materialização da produção artística ou criativa, serviu como pedra angular para justificar a diferenciação entre artesanato e arte. Seguiu-se a institucionalização do ensino da teoria do desenho pelas Academias de Arte e a concomitante legitimação da maior hierarquia da atividade intelectual comparada à manual. Aos poucos, tais instituições, inicialmente criadas para libertar o artista das guildas medievais, as superaram em restrições, regulamentando em pormenores a atividade da arte e julgando a boa e a má prática criativa. O desgaste e a revolta da classe artística conduziram ao enfraquecimento ou mesmo ao ocaso das referidas Academias, a partir do século XVIII. A compreensão das transformações do contexto sócio-econômico é essencial para a análise das mudanças na produção criativa. A passagem para uma economia monetária e urbana foi determinante para o início da Idade Moderna ocidental e mercantilista. A seguir, a Revolução Industrial principiada na GrãBretanha setecentista foi o motor para a implementação do sistema capitalista de produção em massa, que introduziu um novo padrão de consumo. Neste contexto, os empresários da indústria convidaram os artistas para trabalhar em parceria, a fim de tornar a forma e a aparência dos produtos industriais mais atrativas comercialmente. Escolas de artes e ofícios foram criadas a partir do século XIX, na Europa, e formavam profissionais criativos para o trabalho na indústria. A fusão que se deu entre escolas de belas artes e escolas de artes e ofícios, na Saxônia e em Moscou, deu origem a Bauhaus e Vkhutemas, respectivamente. Tais instituições do século XX legitimaram a noção construída da autonomia da prática hoje chamada design em relação à prática da arte. O design emergiu como um suposto novo Campo de conhecimento. A afirmação de que a prática do design é herdeira da prática da arte se confirma: pelo passado em comum que compartilham e pela similitude dos caminhos de luta percorridos em busca de autonomia. Posto também que a prática do design ainda não logrou êxito em definir seu objeto e seus princípios, o Design poderia ser percebido como uma espécie, atividade integrante de um gênero mais amplo, o Campo da Arte. A asserção expressa não reivindica para si qualquer sorte de infalibilidade, antes deseja servir como uma hipótese de trabalho a ser considerada no esforço de se pensar a ontologia e a epistemologia do Design. Bibliografia crítica e oficial sobre o tema informou a presente pesquisa. / [en] The possibility of a semblance between art and design practices stems from the fact that all human interactions with their natural surroundings or with other human beings are forms of work or social practices. Therefore, they do have similarities. Since the Renaissance, some artifacts have gained an aura of superiority over other manufactured articles. The concept of art was born, and within this context the figure of the artist emerged. Humanism transformed the habits of the period. The use of pre-project drawings as the intellectual stage for art, prior to the materialization of artistic or creative production, served as the cornerstone to justify the differentiation between craft and art. This was followed by the institutionalization of the teaching of drawing theory by the Academies of Art and the concurrent legitimization of the higher hierarchy of intellectual activity compared to manual work. Gradually, these institutions which were initially created to free the artist from the medieval guilds, surpassed them in restrictions by regulating in detail Art and judging the good and the bad creative practice. The wear and tear of the artistic class led to the weakening or even to the demise of the said Academies starting from the eighteenth century. Understanding the transformations of the socioeconomic context is essential for the analysis of the changes in creative production. The transition to a monetary and urban economy was decisive for the early modern Western and mercantilist age. Then, the Industrial Revolution began in Britain in the 18th century as the engine for the implementation of the capitalist system of mass production, which introduced a new consumption pattern. In this context, industrial entrepreneurs invited artists to work in partnership to make the shape and appearance of industrial products more commercially attractive. Schools of arts and crafts were created during the nineteenth century in Europe to train creative professionals to work in the industry. The merger between fine arts schools and arts and crafts schools, in Saxony and Moscow, gave rise to Bauhaus and Vkhutemas, respectively. These twentieth century institutions legitimized the notion of the autonomy of what is called design today in relation to the practice of art. Design emerged as a supposedly new field of knowledge. The statement that the practice of design is heir to the practice of art is confirmed: by the common past they share and by the similarity of their struggle to search for autonomy. Additionaly, since the practice of design has not yet succeeded in defining its objectives and its principles, Design can be perceived as a species, part of a broader genus, the Field of Art. This statement is not immune to constructive criticism, but aims to serve as a working hypothesis to be considered in the effort to think about the ontology and epistemology of Design. Critical and official bibliography on the subject informed the present research.