El objeto del presente trabajo es adentrarnos en la arquitectura moderna uruguaya por medio de dos arquitectos, Rafael Lorente Escudero (1907-92), y Mario Payssé Reyes (1913-88). Representantes de uno de los momentos más singulares de la arquitectura uruguaya - los años cincuenta - , Payssé y Lorente, se caracterizan por sus trayectorias arquitectónicas congruentes que proceden no obstante de perfiles distintos. La tesis trata de explicar la consolidación del Movimiento Moderno en Uruguay a través de la contribución de dos figuras coetáneas que desde planteamientos casi opuestos llegaron a resultados formales de gran proximidad. Payssé desarrolla su arquitectura desde la perspectiva del ámbito docente, con una sólida formación teórica que le sirve para desarrollar su propia teoría, y definir los principios que rigen su arquitectura. Lorente, al contrario de Payssé, se presenta como autor de una vastísima obra marcada por un rico y diversificado repertorio arquitectónico proveniente de su actividad profesional que inició siendo muy joven, y desarrolló en el ámbito público y privado. Con estos perfiles definidos, Payssé constituye un ejemplo de cómo se puede compatibilizar una extensa labor docente con una producción arquitectónica rigurosa; del mismo modo, Lorente constituye un ejemplo de cómo desde la práctica, es posible ser fiel a los principios de la modernidad.La figura del gran teórico y maestro plástico Joaquín Torres-García (1874-1949), surge en la tesis para intentar clarificar y ayudar a comprender la trayectoria de estos dos arquitectos. La tesis plantea la hipótesis que el maestro uruguayo, autor del Universalismo Constructivo, podría ser el eslabón que une a los dos arquitectos. La considerable relación de los arquitectos en sus realizaciones con el taller de Torres, induce y hace obligatorio el estudio de estas relaciones entabladas, al mismo tiempo que permite estudiar y comprobar la posible influencia de la estética del maestro Joaquín Torres-García en la arquitectura moderna uruguaya. Comprobar la existencia de esta aportación de Torres-García, y evaluarla con un propósito que aclare la relación entre ambos arquitectos fue uno de los cometidos de la tesis.Para lograr tales objetivos, la tesis se desarrolló en cuatro partes, teniendo la producción arquitectónica de Payssé y de Lorente, como el eje principal de la investigación, con el análisis de sus obras, sumado al estudio de ciertos aspectos como: la formación, las referencias arquitectónicas tanto académicas como profesionales, internas como externas, y sobre todo sus respectivas maneras de ver y entender la arquitectura.La primera parte, cómo propone la hipótesis, está dedicada a la figura del maestro Torres-García. En esta se realiza un acercamiento a Torres para entender la formulación de su teoría desde sus origines hasta alcanzar su madurez plástica, y su aporte cultural al Uruguay.La segunda y la tercera parte se dedican a los arquitectos, donde se realiza una aproximación a los mismos abordando los diferentes temas ya mencionados, donde entre ellos se destaca el estudio de las obras realizado bajo cuatro aspectos específicos: la composición espacial - rigor geométrico, la relación del edificio con su entorno, la integración de las artes, y la importancia del empleo del ladrillo visto en el obrar de los arquitectos, así como la condición de la estructura en tales obras. Aspectos que permiten entender y valorar la repercusión de un discurso teórico, o principios arquitectónicos sobre la obra realizada.La cuarta y última parte en resumen se dedica a una serie de constataciones relacionadas con los arquitectos en las cuales se destacan y se valora la dimensión del aporte de Torres-García, así como la comprobación de cómo estos dos arquitectos desde ópticas diferentes interpretaron el movimiento moderno en Uruguay y contribuyeron a la evolución de la Modernidad en el país. / The purpose of the present work is to explore Uruguayan Modernist architecture through the work of two architects, Rafael Lorente Escudero (1907-92) and Mario Payssé Reyes (1913-88). Representing one of the most unique moments in Uruguayan architecture - the 1950's - Payssé and Lorente are characterized by their architectonically congruent paths, which nevertheless, evolve from two distinct profiles. The thesis aims to explain the consolidation of the Modern Movement in Uruguay through the contributions of two contemporaries, who despite maintaining nearly opposing standpoints, arrive to very similar formal solutions.Payssé developed his architecture from a perspective founded in academia, with a strong theoretical foundation that served in the development of his own theories, as well as in defining the principles that guided his architecture. Lorente, in contrast to Payssé, presents himself as the author of an immense work characterized by a rich and diverse architectural repertoire resulting from his professional experience which he began at a very young age, and continued to develop both in the public and private sectors. Having defined these two profiles, Payssé constitutes an example of how an extensive academic career can be merged with rigorous architectural production; and in the same manner, Lorente is an example of how from the practice of architecture, it is possible to remain true to the principles of Modernism.The great theorist and artistic master Joaquín Torres-García (1874-1949), appears in the thesis in order to clarify and better understand the paths of these two architects. The thesis proposes the hypothesis that the Uruguayan master, author of Constructive Universalism, could be the link that joins the two architects. The considerable relationship between the works of the two architects in the studio of Torres obliges a study of the relationships presented, and at the same time, permits the study and verification of the possible aesthetic influence of the master Joaquín Torres- García on Uruguayan Modernist architecture.In order to achieve these objectives, the thesis is explored in four parts, with the architectural production of Payssé and Lorente as the main focus of the investigation, along with the analysis of their works, as well as adding the study of certain aspects, such as: education, academic and professional, as well as internal and external architectural references, and above all their respective ways of seeing and understanding architecture.The first part, as the hypothesis proposes, is dedicated to the master Torres-García. In this section, an introduction to Torres is made in order to understand the formulation of his theory, from his beginnings until reaching artistic maturity, as well as his cultural contribution to Uruguay.The second and third parts are dedicated to the two architects, exploring each through the different topics previously mentioned, and highlighting the study of the works completed according to four specific aspects: spatial composition - geometrical rigor, the relationship of the building with its environment, the integration of the arts, and the use of brick seen in the work of the architects as the structural condition in such works. These are aspects that allow for the understanding and evaluation of the repercussions of a theoretical discourse or the affect of architectural principles on a completed work.The fourth and final part is dedicated to a series of investigations related to the architects in which the importance of the contribution of Torres-García is highlighted and evaluated, as well as the examination of how these two architects interpreted the Modernist Movement in Uruguay from two different perspectives and contributed to the evolution of Modernism in the country.

El Valle del Ave es una región del NW de la ciudad de Oporto que ha sido objeto de una considerable expansión de la urbanización en las últimas décadas del siglo XX. Como en tantas otras áreas urbanas contemporáneas que se desarrollaron entre las ciudades tradicionales, aquel crecimiento fue el resultado de una (des)organización casi caótica, visualmente marcada por la complicada ininteligibilidad de las lógicas de implantación de los edificios y actividades. Debido a esa situación paradigmática, el Valle del Ave constituye el tema de estudio que soporta la reflexión sobre las áreas que así se describen, sobre como introducir claridad en la (des)organización territorial a través del componente morfológico y cuáles son los elementos que a ese respecto y en múltiples escalas se constituyen como los encargados de ordenar y estructurar, en diferentes niveles de comprensión del concepto. Pero el Ave, como cualquier otra área-paradigma, sólo lo es hasta cierto punto, conciliando con la generalidad aspectos particulares que lo distinguen y denotan las variantes del discurso general. Asumiendo la condicion del territorio como palimpsesto, comenzamos identificando la lógica (múltiple) del Ave, buscando a través de su comprensión el sentido (subyacente y escondido) de lo que vemos y que, a primera vista, parece no existir, de ese recorrido emergiendo la “territorialización” de dinámicas transversales. Resultado de una dispersión de la urbanización antigua en el tiempo, previa al desarrollo industrial pero que consolida en la relación intrínseca entre agricultura/industria y cultura un renovado y particular fundamento, el Ave encuentra mucho del sentido fundador y explicativo del proceso en ese pasado; no obstante, es esencialmente en un elemento de carácter antrópico – la red viaria – donde su imagen se justifica. Cuestionándola como uno de los tres elementos básicos de construcción del paisaje, junto con el agua y la topografia, la fuerza del “camino” sobresale, privilegiándolo como elemento específico y explicativo del (des)orden del paisaje del Ave.. Red densa, poco jerarquizada, estrecha y sinuosa, mayoritariamente constituida por caminos a la que se unen algunas carreteras, su configuración dominante es muy dependiente de las parcelas agrícolas, irregulares en la forma y pequeñas en la dimensión: primero, el “camino” constituye la “línea” que las limita y atraviesa; después, con el uso que le da el contexto industrial del siglo XIX prolongado hasta mediados del siglo XX, se convierte en “espacio público”; más recientemente, su sentido esencial se restringe al “acceso”. Soporte de la edificación y de las actividades, la red viaria es, por lo tanto, reflejo de las diferentes dinámicas que afectan al territorio y, por eso, ha sido elegida como hilo conductor de la investigación, siendo su capacidad estructuradora evaluada a través del desarrollo de tres funciones: conexión/irrigación, urbanización y formalización y de su concreción en “instrumentos de diseño”. A través de la comprensión general de los modelos de urbanización – expresión de identidad sedimentada en el espacio – y, concretamente, de la red viaria como agente de esa concreción espacial – se crea el marco que permite cuestionarla como instrumento que ordena el paisaje micro y macro. La Red Viaria de Nivel Intermedio (RVNI) forma parte de ese ejercicio, una respuesta a un nivel de jerarquía medio/macro ausente en el Ave y del que el Sistema Urbano carece, cuyo sentido depende de la articulación con otros elementos morfológicos territoriales. Una “vía-malla” constituye la propuesta conceptual para una pequeña parte de la RVNI, donde el papel estructurador se cumple en diferentes escalas y significados. En cualquier caso, los principios utilizados para abordar este tema, constituyen una prueba extrapolable para otras realidades urbanas que, como en el Ave, necesitan reflexión e instrumentos de intervención específicos, con su consiguiente adaptación en las condiciones de cada situación territorial. / Ave’s valley is a region located NW to Oporto city that withstood a considerable expansion of its urbanisation over the last decades of the 20th century. As in so many other contemporary urban areas developed in-between the traditional cities, the outcome of that growth is an almost chaotic (dis)organisation, visually marked by the difficult intelligibility of the buildings and activities’ settlement logic. Due to this paradigmatic situation Ave’s valley is set as the case study, supporting a reflexion about the areas that can be thus described, the ways to introduce clarity in territorial (dis)organization using a morphologic dimension and about the elements which, pertaining to that dimension and considered in multiple scales, set themselves up as elements of order and structure, in its multiple conceptual layers. Nevertheless Ave, as any other paradigm-area, is only so up to a certain degree, reconciling common features of the paradigm with individual ones that distinguish it and show a particular variant of the general discourse. Assuming this territory as a palimpsest, Ave’s (multiple) logic is primarily identified, by understanding it through seeking the (subjacent and hidden) sense of what is seen and, and, at a first glance, seems not to exist. From that research emerges the «territorialisation» of dynamics transversal to several other places. Resulting from an ancient dispersion of urbanisation, prior to industrialisation, but sustaining a renewed and individual statement in the intrinsic relation between agriculture/industry and culture, Ave finds much of the process’s basic and explaining sense in that past; however, its image is essentially justified in an element of antropic nature – the road network. Questioning it as one of the three basic elements of landscape construction, side-by-side with the water and topography, the strength of the «pathway» nevertheless overcomes them as both explaining element of the landscape (dis)order and characteristic of its specificity. Dense, with little hierarchy, narrow and winding, primarily made out of pathways to which some roads join, the dominant configuration of the road network is highly dependent on agricultural parcels, irregular in shape and small in size: first, the «pathway» is the «line» that confines and crosses them; afterwards, with the use given by the industrial context of the 19th century extended till the middle of the 20th century, it converts into «public space»; recently its essential meaning was restricted to «access». The support of building and activities, the road network mirrors the various territorial dynamics and was, thus, selected as the main binding thread of this research; its structuring ability was evaluated by the fulfilment of three functions: connection/irrigation, urbanisation and shaping, and also the materialization of its use as a “design tool”. Through an understanding of the urbanisation models – expression of an identity deeply rooted in space – and, specifically, of the road network as agent of that spatial realisation, the framework that allows inquiring it as ordering instrument of the macro and micro landscape is built. The Road Network of an Intermediate Level (RNIL) is part of that exercise, a response to a medium/macro level of hierarchy which is absent in Ave and is a defining feature of the Urban System, whose sense depends on the articulation with other morphological territorial elements. A «weave-road» constitutes a conceptual proposal to a small part of the RNIL, where that role is applied on several territorial scales and meanings. In the end, it’s the approaching principles that remain as an experiment that could be transferred to other urban realities that, as Ave, need specific intervention rationale and tools, though still to be validated in each particular territorial situation.

A partir de la crisis de los diversos academicismos arquitectónicos del siglo XIX, y especialmente desde la eclosión irreversible del movimiento moderno, el dibujo abandona progresivamente su papel subsidiario como una técnica instrumental mas al servicio de directrices ajenas a su campo, hasta situarse en el corazón mismo de la experiencia arquitectónica y del proceso de formación del arquitecto. Ello no debe entenderse solamente como referido a la captación de los tradicionales valores plásticos, estilísticos, compositivos, simbólicos o en general formales. El dibujo se convierte en catalizador y soporte de una experiencia básica e integral de la percepción que permitirá una aproximación rigurosa y nueva a la arquitectura, trascendiendo no solo sus aspectos simbólicos y estilísticos (y, en general, todos los de naturaleza puro-visual), sino también cualquier valoración que se base en apriorismos ideológicos o en razonamientos mediatizados por las limitaciones del pensamiento lingüístico o conceptual.Es oportuno, pues, redefinir el lugar y el papel del dibujo en la docencia de la arquitectura, atendiendo a los estudios básicos del conocimiento apropiativo y considerando la arquitectura como una experiencia de carácter vital (y como tal irreducible e integral) de relación entre el sujeto y el mundo, que utiliza el dibujo como medio fundamental.

La arquitectura digital es un fenómeno reciente, que ha sido poco tratado en relación con las implicaciones de su representación gráfica. Para poder formular una reflexión sobre la incidencia diversa de lo digital en arquitectura y alcanzar los principales objetivos de la investigación, a lo largo de esta tesis se muestran distintos niveles con respecto a la utilización de los nuevos medios digitales, junto con un análisis de la producción arquitectónica actual, a través de distintos proyectos, especialmente en lo que se refiere al proceso y presentación, aparte de su uso en los dibujos de proyectos descriptivos o de ejecución.A partir del momento en que los proyectos son desarrollados con apoyo digital, aparece un universo de nuevas posibilidades formales. Los cambios que ocurren actualmente con esta amplia gama de herramientas y experimentos se reflejan no solo en la representación sino en las formas de diseño y producción. Es ahora que podemos atender a lo novedoso de las formas generadas y asistir a la reorganización de los procesos de trabajo en los estudios y ver, también, como la incorporación de estas nuevas tecnologías ha mantenido como uno de los ejes centrales de su operar, la posibilidad de dialogar con los procesos más tradicionales.Para ampliar el campo de sus posibilidades, se tratan de señalar aspectos relevantes como nuevos conceptos, procesos y medios a partir del análisis de los estudios de arquitectos y proyectos concretos; buscando facilitar una visión de conjunto, con suficiente perspectiva, y permitiendo pensar el conjunto de propuestas analizadas como aquellos casos más paradigmáticos de una transformación global en la representación arquitectónica.El objetivo es observar el fenómeno que vivimos hoy con los cambios o avances en el diseño y renovación de la arquitectura, un recorrido por lo digital en arquitectura, apreciando esta evolución a través de casos concretos estudiados.En términos del marco temporal, se pretende centrar el estudio en la arquitectura contemporánea. En cuanto a la determinación de los objetos de estudio, la tesis enfoca algunos de los proyectos más importantes concebidos por estudios como los de Herzog & de Meuron, Jean Nouvel, Dominique Perrault y Frank Ghery, conformando un primer grupo dentro de los primeros capítulos de la tesis, conduciendo a una reflexión donde los medios digitales son utilizados desde un punto de vista representacional. En un segundo grupo de estudios analizados, en los últimos capítulos de la tesis, conformados por Alejandro Zaera-Polo y Farshid Moussavi (Foreign Office Architects), NOX / Lars Spuybroek y Greg Lynn, se observa el proceso a partir de la combinatoria formal basada en algoritmos computacionales, conceptos arquitectónicos más experimentales, principalmente la animación, donde la implicación de los medios digitales han otorgado nuevas posibilidades en la definición del espacio arquitectónico, especialmente en diseño tridimensional de los proyectos, como también en la configuración de entornos virtuales. Aprovechando especialmente que la mayor parte de estos estudios han desarrollado proyectos recientes en Barcelona, lo que ha permitido visitarlos y efectuar una revisión de primera mano de sus procesos de trabajo y una recopilación exhaustiva de antecedentes gráficos. Además de intentar una conceptualización de sus aportaciones que han revelado diversas condiciones similares.El método que se utiliza en esta tesis pretende acercarse a estos objetos arquitectónicos, intentando observar sus conceptos e ideas al introducir el campo de lo digital en arquitectura. Esta indagación ha revelado una polaridad de posiciones en los despachos y proyectos estudiados, influenciado por la magnitud de los estudios y obras involucradas, así como el margen generacional y trayectoria de los arquitectos, pero confluyendo en una exploración arquitectónica de formas y conceptos vinculados a lo digital. En particular en volúmenes orgánicos, en procesos de trabajo integrados y diversos, en una relación con los medios tradicionales, como también una extensión en el uso de tecnologías desde la ideación hasta la fabricación, y finalmente en la incidencia pública de estos proyectos a través de la expresión gráfica. De este modo, la tesis busca un camino hacia nuevas posibilidades de representar la arquitectura, contribuyendo a la formación de nuevas líneas de investigación, como disciplina.

Entiendo el proyecto como una especie de film, en donde los planos finales (o la obra construida), son tan sólo uno de sus fotogramas. La conjunción de todas sus partes es el resultado de la génesis del proyecto. Ella les da su razón de ser y de estar, las dota de sentido. Un proyecto es una solución concreta y terminada a un problema (Michael Baxandall, 1989). Conocida dicha solución, se vuelve la mirada hacia atrás, se recolectan los datos disponibles y se reconstruye el problema que le dio origen, se infieren las condiciones que lo hicieron posible. Esta tesis se inscribe en el área de la crítica inferencial o genética.Un análisis basado únicamente en la última etapa de un proyecto sólo es útil para establecer una serie de atributos de dicha etapa. En tal caso, se renuncia a toda especulación sobre las intenciones del autor que no se manifiesten en el o los dibujos analizados. Afirmaciones del tipo "El arquitecto buscaba tal o cual cosa, quería conseguir tal o cual efecto., etc" no podrían exteriorizarse si no hay pruebas que las avalen.La hipótesis principal que rige esta tesis es que la etapa final de un proyecto, incluso el objeto construido, no es más que una fase dentro de un proceso, un fotograma dentro de todo el film. No es incorrecto analizar un objeto arquitectónico a través de sus últimos planos, pero esta tarea debe hacerse con el conocimiento de la parcialidad que tal estudio puede implicar. Debe hacerse con el conocimiento de que el sentido total de un proyecto se construye con cada uno de los pasos dados a lo largo del proceso, pudiendo sus momentos álgidos coincidir o no con la imagen estática de la obra terminada, ya sea en el papel (obra no construida) o en el espacio (obra construida). Una vez comprendida la relevancia del proceso de proyecto en la lectura global de una obra de arquitectura es necesario reconocer, además, que dicho proceso nunca es lineal sino zigzagueante, que su carácter es más bien el de un organismo vivo, que recorre un sendero de titubeos y firmezas.En la primera y segunda parte de este trabajo, despliego a fondo, y de manera independiente, el proceso creativo de las villas Meyer y Hutheesing-Shodhan (la primera, sin construir; la segunda, construida). Aunque la postura que rige ambos análisis es la misma, el tipo y la cantidad de materiales de trabajo han obligado a aplicar diferentes estrategias de trabajo. La tercera parte de la tesis, a modo de conclusión, busca justificar la intuición que me llevó a reunir estas dos villas: que la distancia temporal, geográfica y cultural que las separa no sería tal. Para ello se hace un zoom sobre el factor común en ambos procesos creativos: el jardín suspendido. A partir de la noción de tipo, se reúne una serie de proyectos que comparten dicho elemento formal-espacial funcional: las villas unifamiliares Princesse de Polignac (1926), Stein-de Monzie (1927), Ocampo (1928), Savoye (1929) y Chimanbhai (1951-55); el immeuble-villas (1922-25), y sus dos descendientes directos: el pabellón de L'Esprit Nouveau y las villas de banlieue (1925); algunosde los apartamentos del immeuble Wanner (1928-29), otros del immeuble del Village coopératif (1934-38) y el immeuble-villas de la primera versión para la Unité d'Habitation à Marseille (1945). Antes que en el estudio genético de sus jardines suspendidos, presento unas referencias latentes en este espacio interior-exterior que, aunque no fueran una recreación concientemente hecha por parte de Le Corbusier, son útiles para desvelar algunos atributos - formales, espaciales y/o simbólicos que sí pudieron formar parte de sus intenciones proyectuales. Una de estas referencias, ya apuntada por varios autores, es el jardín de la celda cartujana. Otras son el jardín que acompaña a las casas balcánicas, el jardin clos médiéval, y el jardín cerrado persa o pairidaeza. / The project is to be understood as a kind of movie, where the final plans (the constructed work), are only one frame. The conjunction of all of the parts is the result of the project genesis, giving them reason to be, giving them sense. A project is a specific and complete solution to a problem (Michael Baxandall, 1989). Knowing the solution, you turn your eyes back, collect available facts and reconstruct the problem that originated it; the conditions that made it possible are inferred. This dissertation is inscribed in the inferential or genetic critique area.An analysis of the project last phase is only useful to establish a series of attributes of that specific step. In such a case, any speculation about the author intentions that are not manifested in the analysed drawing(s), are renounced. It would be impossible to express outward affirmations such as "the architect's search was., the effect he was looking for was., etc" if there's no supporting documents. The main hypothesis that rules this dissertation is that the project's final phase, as well as the constructed object, is only a step inside a process, one shot inside a film. The analysis of an architectural object through its final plans is correct but this duty must be done with the knowledge of the partiality that such a research may involve. It must be done with the knowledge that the overall sense of a project is constructed with each one of the steps realized during the process, the most intense moments may coincide or not with the static image of the finished work, whether it is on paper (not constructed work) or in space (constructed work). Once understood the relevance of the project process in the global reading of an architectural work, it is not only necessary to realize that such a process is never linear but zigzag, but also that its character is one of a living organism that follows a path of hesitations and firmness.The creative process of the villas Meyer and Hutheesing-Shodhan (first one not constructed, second one constructed) is thoroughly displayed independently in the first and second part of this dissertation. Even though the attitude is the same in both analyses, the type and quality of work materials have forced the application of different working strategies.As a conclusion, the third part of the dissertation, seeks to justify the intuition in putting these two villas together: the time, geographic and cultural distance that separates them not being a factor. For that purpose a focus has been used over a common factor of both creative processes: the hanging garden. Starting with the notion of type, a series of projects that share the formal/spatial/functional element have been putted together: the single family villas Polignac Princess (1920), Stein de Monzie (1927), Ocampo (1928), Savoye (1929) and Chimanbhai (1951-55); the immeuble-villas (1922 25) and its two direct descendants: the Esprit Nouveau Pavillion and the Banlieue Villas(1925); some of the Wanner Building apartments (1928-29), others from Village Coopératif Building (1934-48) and the immeuble-villas of the first version for the Marseille Unité d'Habitation (1945). Rather than making a genetic study on its hanging gardens, I present some latent references in this interior/exterior space, even though they were not a conscious recreation made by Le Corbusier, they are useful to explain some attributes -formal, spatial and/or symbolic- that certainly could be part of his design intentions. One of these references, already pointed out by several authors, is the Carthusian cell garden. Others are the garden attached to the balcanic houses, the "jardin clos médiéval" and the closed Persian garden or pairidaeza.

The thesis starts with a specific question: How does the modern movement arrive to Mallorca? In the early twentieth century, the number of architects from Mallorca is very small. Chronologically we can discern two groups: The first one is constituted by architects who get their qualification between 1899 and 1906. Nearly all of them graduate at the school of Madrid. They move between the eclecticism of the beginning of the century and the incipient modernism. They are: G. Bennàzar, J. Aleñà, J. Alomar,G. Reynés and F. Roca. The second group graduates from 1919, most of them at the school of Barcelona. They are students which have been educated in the postwar period, and who have already heard about the rationalist architecture that is practiced all over Europe. They start their practice in the 1920’s and, therefore, they are closer, to the modern architectures. They are: C. Garau, J. Olesa, E. Juncosa, F. Casas, G. Muntaner, G. Alomar and A. Roca. There is a hiatus of thirteen years between both groups. A huge chronological gap, where the only graduated Majorcan architect is Guillem Forteza Pinya. Forteza studies at the school of Barcelona and finishes his university education at the end of 1917. His condition of hinge architect helps us to understand the process of transformation that suffers the Majorcan architecture between the 20’s and the 30’s of the last century. Guillem Forteza has a chronologically particular and delimited life. He was born in 1892, he graduates in 1917 and died in 1943. His professional life is condensed in a quarter of century, which coincides with the most intense period of recent history of the architecture. Of all his polyhedral professional biography highlights a fact: in 1921 he is appointed Directive Architect of School Constructions of the State in Balears. This position gives rise to a more than one hundred of school projects between 1921 and 1940. These projects are analyzed one by one, to understand, from inside, the projectuals mechanisms of each proposal. We can distinguish two models: First, we find traditional, regional schools. They are designed with symmetrical floor, compact volumetry and centripetal organization. The classrooms are organized around a courtyard, wich is understood as an additional classroom outdoors. This courtyard inherited the local architectural tradition and was the solution to pedagogic and hygienic issues. Second, in Forteza Works we can distinguish the school groups clearly tied to the modern movement. They are drawed with asymmetrical floor, disperse volumetry and centrifugal organization. The flat roof is imposed to the traditional tile roof. The plan prevails over the relief. The big vitreous areas are imposed to the small windows. Any type of decorative element is canceled. The asymmetry, the visions in foreshortening and the game of volumes are setted. Once all the school projects of Forteza are analyzed and studied, the thesis moves chronologically until the third and fourth decade of the 20th century. The thesis does not resign itself on understanding the thought of Forteza, but it looks for itself. It does not observe passively from the distance but it enters into the 17 of Sant Bartomeu street in Palma and, from there, it discovers the personal and intimate conditions in which the architecture of Forteza is produced. The thesis understands that these conditions are closely related to his professional results. The thesis, through different articles, complete in themselves and related to each other, articulates the attained knowledge. It emphasizes the task of the collaborators of Forteza. It demonstrates the origin of his architecture. It points out some personal conditions of the architect, for instance his illness or his journeys. It emphasizes a new character and demonstrates his authorship in many of the projects appeared from 1931. The thesis fixes its eyes on another person, intimately related to the European environment. The thesis demonstrates the way in which modern architecture poured into the studio of Guillem Forteza. The thesis gives an answer (there are probably others), exact and accurate, to the question we originally asked. / La tesi s’inicia amb una pregunta concreta: Com arriba el moviment modern a Mallorca? A principis del segle XX, el nombre d’arquitectes illencs és molt reduït. Cronològicament en podem destriar dos grups: El primer està format per arquitectes que obtenen el títol entre el 1899 i el 1906. Pràcticament tots es titulen a l’escola de Madrid. Es mouen entre l’eclecticisme de principis de segle i l’incipient modernisme. Són: G. Bennàzar, J. Aleñà, J. Alomar, G. Reynés i F. Roca. El segon grup es titula a partir del 1919, la major part ho fa a l’escola de Barcelona. Són estudiants educats en la postguerra, que ja han sentit a parlar de l’arquitectura racionalista que es practica arreu d’Europa. Inicien la seva pràctica dins la dècada dels anys vint i, per tant, més propers a les arquitectures modernes. Són: C. Garau, J. Olesa, E. Juncosa, F. Casas, G. Muntaner, G. Alomar i A. Roca. Entre un i altre grup passen tretze anys. Un buit cronològic enorme, on l’únic arquitecte mallorquí titulat és Guillem Forteza Pinya. Forteza estudia a l’escola de Barcelona i acaba la carrera a finals de l’any 1917. La seva condició d’arquitecte frontissa ens ajuda a entendre el procés de transformació que sofreix l’arquitectura mallorquina entre els anys vint i trenta del segle passat. Guillem Forteza té una vida cronològicament particular i acotada. Neix al 1892, es titula al 1917 i mor al 1943. La seva etapa professional es condensa en un quart de segle, que coincideix amb el període més intens de la recent història de l’arquitectura. De tota la seva polièdrica biografia professional destaca un fet: el 1921 és nomenat Arquitecte Director de Construccions Escolars de l’Estat a Balears. Aquest càrrec dóna peu a més d’un centenar de projectes escolars, compresos entre 1921 i 1940. S’analitzen aquests projectes un a un, per entendre, des de dins, els mecanismes projectuals de cada proposta. En podem distingir dos models: En primer lloc, veiem escoles tradicionals, regionals. Són de planta simètrica, de volumetria compacte i organització centrípeta. S’organitzen les aules al voltant d’un pati, entès com una aula més a l’aire lliure. Aquest pati és hereu de la tradició arquitectònica local i solució a temes pedagògics i higiènics. En segon lloc, en l’obra de Forteza, es distingeixen els grups escolars clarament lligats al moviment modern. Són de planta asimètrica, de volumetria dispersa i d’organització centrífuga. La coberta plana s’imposa a la tradicional coberta de teula. El pla preval sobre el relleu. Les grans superfícies vidriades s’imposen a les petites finestres. S’anul•la qualsevol tipus d’element decoratiu. S’imposa l’asimetria, les visions en escorç i el joc de volums. Analitzats i estudiats tots els projectes escolars de Forteza, la tesi es desplaça cronològicament fins a la tercera i quarta dècada del segle XX. La tesi no es conforma en entendre el pensament de Forteza, sinó que mira amb els seus propis ulls. No observa passivament desde la distància sinó que entra al número 17 del carrer de Sant Bartomeu de Palma i, des d’allà, descobreix les condicions personals i íntimes en les que es produeix l’arquitectura de Forteza. La tesi entèn que aquestes condicions són indeslligables dels seus resultats professionals. La tesi, a través de diferents articles, complets en sí mateixos i relacionats entre ells, articula el coneixement assolit. Destaca la tasca dels col•laboradors de Forteza. Demostra la procedència de la seva arquitectura. Posa de relleu algunes condicions personals de l’arquitecte, com ara la seva malaltia o els seus viatges. Destaca un nou personatge i demostra la seva autoria en molts dels projectes apareguts desde 1931. La tesi fa caure la llum sobre una altra persona, íntimament relacionada amb l’ambient europeu. La tesi demostra una via per la qual l’arquitectura moderna s’escola dins el despatx de Guillem Forteza. La tesi dóna una nova resposta (segurament n’hi ha d’altres) exacta i precisa a la pregunta que inicialment ens hem formulat.

The PhD is a two-sided lecture of the work of Rex Martienssen (1905-1942). The first lecture is about his written production and the second about his built production. The former follows the well known book of Martienssen, The Idea of Space in Greek Architecture, first published in 1956; and the latter the house that he built for his wife and himself at Greenside, Johannesburg in 1941. This is the reason why the primary sources included in the Annex of the present PhD can be classified in two parts: on the one hand the writings of Martienssen, and on the other the drawings and specifications that he uses to build the house at Greenside. The PhD hypothesis is that the writings of Martienssen -his work on architecture criticism- show the only possible way to understand modernity in architecture and that this approach is valid both for ancient and modern architecture. Therefore, we can explain the Greenside house following his Martienssen¿s modern thesis on Greek Architecture. The PhD follows the structure of Martienssen¿s book and according to it, it presents three types of different architectonic criticism. The first critic concerns the objective data of architecture, base on its measurable aspects. This is the way how Martienssen and this PhD, choose to write about the city, the measurable aspects of the house and the types of construction: the city of Johannesburg on the 30¿s, the project of the house and his archaeology, and the building materials. The second critic is based on the relationship between the architecture and its surroundings. The relation of the Greenside house with the buildings that surround it, from the material and cultural point of view. This chapter examine the facade of the house in close relation to the idea of the city and to the British architectonic tradition of the 30¿s. At this point the PhD discusses the formal aspects of the house that are related with the modernity overseas ¿Terragni, Lubetkin and Léger- and to the architectonic tradition of the Renaissance facade. The third critic is based on architecture as a humanist discipline, on architecture as a discipline that puts the man in the centre of decision. There are two chapters pursuing this idea: the first is dedicated to the new constructivist idiom which focusses on the relation of the spectator with several new elements such as the concrete balcony, the material combination between modernity and tradition, the entrance canopy, the V-Pole, the par pilar-beam, and the fênetre longueur. The second is dedicated to the perception of the spectator as a moving entity in the area of the Greenside house. In this chapter, the sources that Martienssen uses to conceptualize his Temple and Temenos are discussed. The PhD reports not only Martienssen¿s classical sources but also the modern ones. It also analyses the relation of Martienssen with the architecture of his precessors: Choisy, Le Corbusier, Duiker, Rietveld, etc. Finally, it also analyses a successor of the same way of understanding architecture: the architecture of the Smithson¿s. The PhD concludes that Martienssen¿s architecture -both his built production and critisicm- can only be understood when the spectator is placed in the centre of the architectural problem. The idea of space is constructed by the spectator looking at the mental and material relations established between the constructed area and the human body. From this analysis it can be extrapolated that the criticism of data and the criticism of the relationship of architecture and its surroundings are useful to describe the built work but the only criticism capable of making us understand the purposes of modern architecture is the humanist one. This criticism is related to the spectator and to the ideas of the architect disposing the volumes, this criticism is the only one based on the specific object of architecture: space. / La tesi és una lectura en dos temps de l'obra de Rex Martienssen (1905-1942). La primera lectura és de la producció escrita i la segona de la producció construïda. La primera segueix el ben conegut llibre de Martienssen, "The Idea of Space in Greek Architecture", publicat pòstumament l'any 1956; la segona descriu la casa que es va construir per ell, i la seva esposa, a Greenside Johannesburg al 1941. D'aquesta manera l'annex, el material amb el que s'ha bastit la tesis, està estructurat en dues parts: d'una banda els escrits de Martienssen i de l'altra els dibuixos i especificacions que va usar per construir la seva casa a Greenside. La hipòtesi és que els escrits de Martienssen -el seu treball crític- mostren l’únic camí possible per entendre l'arquitectura moderna. No importa si es parla d'arquitectura moderna o antiga, la crítica és la mateixa. D'aquesta manera podem explicar la casa a Greenside seguint les tesis modernes de Martienssen quan parla d’arquitectura grega. La tesi mostra tres tipus de crítica arquitectònica tot seguint l'estructura del llibre de Martienssen. La primera crítica es basa en les dades objectives de l'arquitectura, en els seus aspectes mesurables. D'aquesta manera Martienssen, i la present tesi, parlen de la ciutat, dels aspectes mesurables de la casa i dels sistemes constructius: la ciutat de Johannesburg als anys 30, el projecte de la casa i la seva arqueologia i els materials de construcció. La segona crítica es basa en les relacions entre l’arquitectura i el seu entorn. La relació de la casa de Greenside amb els edificis que l'envolten des del punt de vista físic i cultural. Aquesta part examina la façana de la casa en relació amb la idea de ciutat i la cultura arquitectònica britànica dels anys 30. És en aquest punt que la tesi explica els aspectes formals de la casa relacionats amb la modernitat Europa -Terragni, Lubetkin i Léger- i la tradició de la façana renaixentista. La tercera crítica es basa en l'arquitectura entesa com una disciplina humanista. L'arquitectura com una disciplina que posa l'home al centre de la decisió. Hi ha dos capítols que es funden en aquesta crítica: el primer és el que segueix el "constructivist idiom" i que es basa en la relació de l'espectador amb els nous elements arquitectònics: el balcó de formigó, la combinació de materials moderns i tradicionals, la marquesina d'entrada, el V-Pole, la dupla pilar-biga i la "fenêtre longueur". La segona està dedicada a la percepció de l'espectador entès com una entitat mòbil a l'àrea de la casa de Greenside. Aquest és el capítol on s'analitza el "Temple and Temenos" de Martienssen. No només s'expliquen les fonts clàssiques sinó que també les dels seus predecessors moderns: Choisy, Le Corbusier, Duiker, Rietveld, etc. I també s’analitza l'obra d'un successor de la mateixa manera d'entendre l’arquitectura. L'arquitectura dels Smithsons. La tesi conclou que l’arquitectura de Martienssen, tant la seva producció escrita com la construïda, poden ser enteses per un espectador situat al centre del problema arquitectònic. L'espectador és qui construeix la idea de l'espai mirant les relacions, mentals i materials, entre l'àrea construïda i el cos humà. Entendre com Martienssen limita l'espai i tracta d'engrandir-lo, és entendre la idea de l'espai en l'arquitectura de Martienssen. D'aquesta anàlisi es pot extrapolar que la crítica de les dades i la crítica de l'arquitectura en relació a l'entorn són útils per a descriure les construccions però l'única crítica capaç de fer-nos entendre l'arquitectura moderna és la humanista. Aquesta darrera crítica està relacionada amb l'espectador i amb les idees de l'arquitecte disposant els volums, aquesta crítica és l'única que es basa en l'objecte específic de l'arquitectura: l'espai.

The aim of this thesis is to study the book LE CORBUSIER UND PIERRE JEANNERET, IHR GESAMTES WERK VON 1910-1929, originally published in German in 1929 and reissued in 1937 as LE CORBUSIER ET PIERRE JEANNERET, ŒUVRE COMPLÈTE 1910-1929. The book brings together in one place some of his first projects, the ones he had planned and built at that point, and would later become the first volume of his complete works, a collection of eight volumes which covers much of his work as an architect and town planner over a period of 55 years (1910 -1965). From the time of the publication of the first volume onwards, the collection then becomes the main reference, the storage receptacle, the documentary source and the graphic support for the dissemination of his projects. The thesis aims to analyse the book in two distinct parts, differentiated by the figure of the closed and the open book. In the first part we study the closed book, that is, the book as an object in itself. It is an investigation into the origins of the book, the circumstances that led to its development and the people involved in this process, both the original 1929 edition and the reissued version of 1937. Formal considerations related to the format and typesetting are discussed, and a search for the book¿s precedents is undertaken, firstly from the point of view of Le Corbusier himself, as the prolific author he was becoming, with considerable and growing experience in the production of books and journal articles written to disseminate his architectural work. After this, the editorial context of the period will be examined in greater detail, through the study of previous and contemporary publications which might serve as a reference point, in particular those which contain drawings and/or other graphic information on his projects. The thesis also examines the books on architecture or on the works of prominent contemporary architects of the 1920s, a period of particular importance in the emergence and consolidation of modern architecture in Europe, and one in which publications played an important role. In the second part, the book is opened, and viewed from a highly specific perspective, that of architectural representation. First of all, the drawing of perspective, which is considered to provide key structural documentation on the book¿s content, is analysed. With this in mind, a specific methodology is proposed as part of the analysis: with the starting point of the technical reconstruction of the drawings, hypotheses were formed regarding the processes by which they were built, the possible intentions of the artist and the measures required to communicate these intentions. The thesis goes on to examine other systems, such as axonometric graphics, photography and photomontage, before highlighting the differences in the systems of representation used for three types of project: a) theoretical studies, in which Le Corbusier¿s main postulates in the fields of architecture and town planning, developed primarily for the exhibitions of 1922 and 1925, are outlined; b) constructed projects where the use of photography complements the drawing; and c) large-scale projects developed from 1927 onwards, by which time the workshop had at its disposal more staff and more orders. In order to reach some conclusions, the coherence and effectiveness of such systems and geometrical procedures are interpreted in the light of certain theories of the psychology of perception, and also bearing in mind the architect's own ideas.

No description available.

Si hay algo seguro que podemos decir sobre la práctica arquitectónica contemporánea es que existe una tendencia de alejar al arquitecto de la obra. La negación absoluta de una relación corpórea entre arquitecto y materia parece ser la inexorable sentencia de nuestro tiempo. Pero hubo un tiempo en que esto no fue así. Un tiempo en que el arquitecto trabajaba directamente con la materia además de con el papel. Un tiempo en que esta relación corpórea con el material era lo habitual. Esa práctica, ese oficio y esa técnica, se presentó en Cataluña por última vez de forma clara y contundente en la generación del movimiento popularmente conocido como modernismo. Arquitectos como Domènech i Montaner, Gallisá, y por supuesto Gaudí, trabajaban íntimamente con la materia. Una generación muy influenciada por las teorías de mediados del XIX claramente contrarias al industrialismo reinante y en búsqueda de una recuperación de las raíces arquitectónicas más puras. Dentro del conjunto de arquitectos que se educó durante este tiempo, hubo uno que prolongó esta manera de trabajar sorpresivamente hasta la mitad del siglo XX, ese arquitecto fue Josep Maria Jujol.La obra de Jujol se nos presenta como inmejorable ejemplo de un modo de hacer único y distinto, por una parte ligado a ese espíritu de recuperar un modo de trabajar ya perdido, y por otra, proponiendo una manera de entender la arquitectura desde una óptica completamente ajena a los convencionalismos clásicos o modernos. Se trata de una obra ubicada en el germen mismo de la modernidad y en la más dura crítica hacia la misma. Y precisamente esta condición paradójica es la que otorga valor a su práctica proyectual. Nuestro interés radica entonces en recuperar un modo de trabajar ya perdido pero sin caer en anacronismos utilizando una obra con vigencia crítica y, posiblemente, metodológica.Lo que hace Jujol es prolongar un modo de hacer basado tanto en la acción por puntos (visión anti-sintética del proceso) como en el contacto físico con el material. Ambas cosas, no sólo alejan su hacer de la práctica moderna, sino que también nos confirma que estamos ante una obra de difícil captura, escurridiza. La dificultad de asirse a una obra así nos lleva a utilizar una mirada poliédrica. El espíritu de la tesis reside en ese tipo de mirada. Pero para evitar un discurso excesivamente fragmentado nos apoyamos en conceptos claros que delimitan el objeto de estudio y ayudan a enfocar esta múltiple mirada. Los primeros dos ya están presentes en el propio título de la tesis. Oficio y técnica son términos que nos remiten inmediatamente al cómo. Y más específico aún: al cómo se producen las cosas. Lo que interesa de Jujol no es tanto su obra sino su práctica, su propia manera de hacer arquitectura. El qué, el cuándo, el dónde, no forman parte esencial de este discurso, es en el cómo donde reside todo el contenido.El método proyectual actual se caracteriza por haber fabricado una serie de herramientas -todas vinculadas al dibujo- que conforman un ente abstracto denominado método proyectual, el cual, adquiere tanto protagonismo que desplaza cualquier otro aspecto tradicionalmente presente en el proceso creativo de una obra. Esta sustitución de las técnicas artísticas por un método proyectual no es otra cosa que la sustitución del artesanado por el dibujo. Pues bien, lo que esta tesis propone es salvar la distancia que separa a ambas prácticas a través de un análisis profundo de un modo de hacer. Y descubrimos en el hacer jujoliano la amable mezcla de estos dos aspectos: el contacto con el material y el dibujo como generador. La tesis gravita sobre estos dos ejes. A través del primero de ellos -el contacto con la materia- se hace un recorrido por algunos procesos que son la esencia de la manera de trabajar de Jujol. Temas como la yuxtaposición, el reciclaje, y la transformación epidérmica, aparecen como protagonistas de esta primera parte. Apoyados en el segundo eje de la tesis -la práctica del dibujo- indagamos sobre el origen de la obra. Es importante aclarar que al introducirnos en la génesis misma de un proyecto lo que interesa no es tanto el dibujo en sí mismo sino entender el modo en que está gestando y fabricando la obra el propio autor. Estos dos ejes dan forma a la estructura de la tesis y contienen implícitamente los dos aspectos fundamentales para cualquier análisis: la propia materia y la secuencia de intervalos temporales que la han llevado a ser como es. De esta manera, conceptos como oficio y técnica acotan el objeto de estudio reduciéndolo al análisis del cómo; mientras que instrumentos como materia y dibujo orientan y dirigen la mirada hacia temas tangibles y comprobables. Ambos aspectos, como veremos, son fundamentales para comprender el modo de operar de Jujol. / If there is something sure we can say about contemporary architectural practice is that there is a certain tendency to withdraw the architect from the building. The absolute denial of a physical relation between architect and matter seems to be the unavoidable sentence of our time. But there was a time when this was different. A time when the architect worked directly with the matter he was transforming. A time when this corporal relationship with the material was an usual thing inside the creative process. That kind of practice and technique, appeared in Catalonia for the last time inside the movement popularly known as modernismo. Architects like Domènech i Montaner, Gallisá, and of course Gaudí, worked intimately with the matter. This generation was very influenced by nineteenth-century theories that clearly opposed to the increasing industry-minded times, and instead, they proposed a search to recover the most pure architectonical roots. Within the set of architects that was educated during this time, there was one that prolonged this way of work surprisingly until mid-twentieth-century, that architect was Josep Maria Jujol.The work of Jujol appear to us like a superb example of a kind of practice that is unique and absolutely different. On one hand linked to that spirit of recovering a way to work that it was already lost, and in other hand, proposing a way to understand architecture from a very different optic than that of the conventional modern or classic references. This kind of architectural work is located inside the germ of modernity and at the same time, in the hardest critic towards the same modernity. This paradoxical condition is the one that grants value to his own architectural and project practice. Our interest then, concentrates in recovering a way of work that is already lost, but without falling into anachronism, by studying a work that can operate as a critical tool, and possibly, a methodological one.What Jujol does is to over-extend a way of work that is based on the idea that the intervention should be generated punctually, concentrated in each part at a time (an anti-synthetic vision of the process), but also supported in the physical contact with the material. Both aspects, not only separates his own way of doing from the modern practice, but also confirms to us that we are situated before a work of art that is difficult to capture, slippery. Therefore, the difficulty to grasp this kind of work generates the necessity to use a polyhedrical glance. The spirit of this thesis resides in that type of glance. To avoid an excessively fragmented speech we leaned in clear concepts that draw clear limits to the object of study and they help to focus this multiple glance. The first two concepts are already present in the own title of the thesis. The latin officium and technique are terms that send us immediately to the how of things. And much more specific: to how things take place, how things generate. Our interest in Jujol is not as much the finished work but his practice, his own way to make architecture.One of the clearer achievements of the contemporary architectural practice is to have generated a series of tools -all tied to the drawing experience- that conform an abstract being denominated projectual method, which acquires so much protagonism that keeps away any other aspects traditionally linked to the creative process of an architectural work. This substitution of the artistic techniques by a projectual method it is also the substitution of the craftsmanship by the drawing. Then, what this thesis proposes, is to save the distance that separates both practices through a deep analysis of a way of doing, a way of fabricate architecture. We discovered in Jujol's practice the natural mixture of these two aspects: the physical contact with the material and the drawing as a tool to generate something. This thesis weighs on these two axes.Through the first one of them -the contact with the matter- we make a journey towards some processes that constitutes the own essence of the way Jujol works. Issues such like juxtaposition, recycling, and surface transformation, appear like the main characters of this first part of our work. Supported on the second axis of the thesis -the practice of the drawing as generator- we penetrate in the origin of the architectural work. It is important to mention that when introduce ourselves inside the genesis of a project, our interest lies not as much in the drawing itself, but in comprehending the way the own author is developing and making the work of art, how he is doing it.These two axes give shape to the thesis own structure. And they both implicitly contain the two fundamental aspects for any analysis: the own matter and the sequence of temporary intervals that have taken it to be as it is. In this way, concepts such as officium and technique delimit the object of study, reducing it to the analysis of the how things generate; whereas instruments as matter and drawing helps to keep the glance oriented towards tangible and provable subjects. Both aspects, as we will see, are fundamental to really comprehend the way Jujol operates.