Le milieu marin est insonifié par une grand variété de sources acoustiques, qui peuventêtre monitorées par des enregistreurs acoustiques passifs autonomes. Parmi les sons enregistrés, ontrouve un grand nombre de signaux transitoires (signaux éphémères de durée courte), auxquelsappartiennent notamment les signaux impulsionnels que nous étudions dans cette thèse. Les signauximpulsionnels ont des propriétés spécifiques, telles que leur durée très courte (<1ms), leur faiblenombre d’oscillations, leur forte directivité, qui les rendent difficiles à étudier avec les outils detraitement du signal traditionnels (transformée de Fourier, autocorrélation, etc.).Dans un premier temps, nous nous intéressons à la détection des sources qui émettent des sériesd’impulsions rythmées (dauphins, cachalots, bélugas). Cette détection, s’appuie uniquement surles temps d’arrivée des impulsions reçues, pour effectuer une analyse du rythme au moyen d’uneautocorrélation complexe, et construire une représentation temps-rythme, permettant : i) de détecterles rythmes, ii) de connaître les temps de début et fin des émissions rythmées, iii) de connaître lavaleur du rythme et son évolution.Dans un second temps, nous étudions le potentiel d’une technique appelée analyse par récurrence desphases, pour caractériser les formes d’onde des impulsions. Après avoir présenté le cadre général decette méthode d’analyse, nous l’utilisons dans trois chaînes de traitement répondant à chacune destâches suivantes : i) détection des transitoires, ii) caractérisation et reconnaissance des transitoires,iii) estimation des différences des temps d’arrivée des transitoires sur deux capteurs.Toutes les méthodes développées dans cette étude ont été testées et validées sur des données simuléeset sur des données réelles acquises en mer / The underwater environment is insonified by a wide variety of acoustic sourcesthat can be monitored by autonomous passive acoustic recorders. A large number of the recordedsounds are transient signals (short-finite duration signals), among which the pulse signals that westudy in this thesis. Pulse signals have specific properties, such as a very short duration (<1ms), fewoscillations, a high directivity, which make them difficult to study by classical signal processing tools(Fourier transform, autocorrelation).In the first part of this study, we develop a method to detect sound sources emitting rhythmic pulsetrains (dolphins, sperm whales, beluga whales). This detector uses only the time of arrival of pulses atthe hydrophone to perform a rhythm analysis based on a complex autocorrelation and a time-rhythmrepresentation. This allows : i) to detect rhythmic pulse trains, ii) to know the beginning and endingtimes of pulse trains, iii) to know the value of the rhythm.In the second part of this thesis, we study the potential of a method called Recurrence Plot Analysis tocharacterize waveforms of pulse signals. After a general presentation of this method we develop threesignal processing architectures based on it, to perform the following tasks : i) transient detection, ii)transient characterization and pattern recognition, iii) estimation of time difference of arrival of thetransient on two hydrophones.All the methods developped in this thesis are validated on simulated and real data recorded at sea.

Ce travail porte sur le motif polyrythmique de «trois sur quatre» dans la musique écrite en circulation à la Nouvelle-Orléans d’avant le jazz enregistré, de 1835 à 1917. S’inscrivant à l’intersection de l’histoire et de l’analyse du rythme, il propose une analyse comparée à partir de trois méthodologies d’analyse (celle des polyrythmies percussives d’Afrique centrale conçue par Simha Arom,celle des dissonances métriques développée par Harald Krebset celle des polyrythmies dans le jazz mise au point par Laurent Cugny) adaptées et appliquées à des corpus archivistiques dépouillés notamment à la Hogan Jazz Archive (à la Nouvelle-Orléans), rendant compte de la vie musicale dans les salons de la bourgeoisie néo-orléanaise du XIXe siècle, puis de l’émergence du ragtime et du premier jazz. Si tout au long de la période étudiée, les exemples de trois sur quatre sont constitués de la superposition d’une figure rythmique contramétrique sur une figure rythmique commétrique, à partir du ragtime et du premier jazz, un modèle de trois sur quatre se distinguant clairement, quantitativement et qualitativement, de son utilisation au XIXe siècle s’établit: le «paradigme du secondary rag». Un exemple issu de The Banjo (1855) du compositeur néo-orléanais Louis Moreau Gottschalk annonce toutefois ce modèle, offrant ainsi de nouvelles perspectives sur l’histoire du ragtime et du premier jazz et l’histoire du rythme dans ces musiques, témoignant de leurs liens notamment avec d’une part, les musiques traditionnelles africaines et leur habitus contramétrique, d’autre part, la musique savante européenne de tradition tonale et son habitus commétrique, mais aussi avec la musique populaire de banjo de la mi-XIXe siècle, qui avait peut-être déjà alors fait la synthèse de ces éléments. / This study deals with the “three-over-four” polyrhythmic pattern in written music circulating in New Orleans before jazz was recorded, from 1835 to 1917. Through an interdisciplinary approach using history and analysis of rhythm, it proposes a comparative analysis from three methods –analysis of Central African percussive polyrhythm created by Simha Arom, analysis ofmetrical dissonance as developed by Harald Krebs, and analysis of jazz polyrhythm designed by Laurent Cugny. Those methods are adjusted and used to study archival corpora mostly held at the Hogan Jazz Archive in New Orleans, reporting on musical life in salons of 19th-century New Orleans bourgeoisie, then on the beginnings of ragtime and early jazz. While three-over-four examples are constituted from the superimposition of a contrametric pattern on a cometric pattern throughout the studied period, a new form of three-over-four pattern (clearly distinct in both quantitative and qualitative terms from its 19th-century forms) appears in ragtime and early jazz: the «paradigm of secondaryrag». An example from The Banjo (1855) by New Orleans composer Louis Moreau Gottschalkis quite similar to the new form though, allowing a reinterpretation of ragtime and early jazz history as well as history of rhythm in both musical styles. The discovery reflects on their connections, especially with respect to traditional African music and its contrametric habitus, European art music and its cometric habitus, but also with 19th-century banjo popular music, which had probably already integrated these elements.