Le corps utopique au cinéma dont il est ici question ne désigne pas un objet de pensée emprunté à Michel Foucault et appliqué à quelques corps dématérialisés ou extraordinaires à l'écran, mais un outil heuristique pour envisager les modalités historiques et esthétiques à travers lesquelles le corps des images informe les images du corps et leur confère une dimension critique – se retournant alors tout autant vers la technologie qui les incarne, pour en révéler les puissances et les fictions, que vers le corps objectivé des sciences dont elles éprouvent les limites. C'est l'empreinte lumineuse des coureurs de la station physiologique de Marey qui déjoue l'invisible du mouvement à travers ses strates superposées, et les projections fantasmagoriques qui convoquent la présence des morts au sein des vivants. Ce sont aussi les horizons cinématiques ouverts par la théorie de la relativité et mis en œuvre par le cinéma – jusque dans sa manière de filmer le corps sportif pour saisir les temporalités intimes de l'effort et de l'extase. Ce sont enfin les zoomorphismes d'un cinéma contemporain, occupé à déjouer l'anthropocentrisme des images. Chacune de ces utopies – transparence, réversibilité, hybridité – déploie simultanément une virtualité du corps et de l'image en redistribuant les modalités de leur analogie : dans les images spectrales des sciences et de la fantasmagorie, le corps est à la fois visible et invisible ; dans la variation expérimentale des vitesses de l'image et du montage, il échappe au flux temporel ; dans la tentative de déjouer le regard anthropocentré du cinéma, il absout ses frontières pour se métamorphoser en entité hybride. Notre réflexion se situe ainsi à l'interface d'une anthropologie des images du corps, d'une esthétique du film et d'une archéologie de ses techniques. / The utopian body in film, under discussion in this thesis, does not refer to an object of thought borrowed from Michel Foucault and applied to some dematerialised or extraordinary bodies on the screen, but to a heuristic tool for considering the historical and aesthetic modalities through which the cinematic body put a critical focus on both the fictional powers of cinema techniques and the presumed objectivity of scientific imagery. Such bodily utopia is manifest in Étienne-Jules Marey’s chronophotographic prints, which foil the invisibility of movement through their superimposed strata, and in magic lanterns and fantascopes, which invest the living with spectral presence. It is also apparent in the cinematic horizons opened by the theory of relativity and implemented by the cinema – the manner, for example, of filming the athlete’s body in order to capture the intimate temporalities of effort and ecstasy. Finally it is present in the zoomorphism of contemporary cinema, occupying and frustrating the anthropocentrism of images. Each of these utopias – transparency, reversibility, hybridity – simultaneously deploy the virtuality of bodies and of images, redistributing the logics of their analogy: in the spectral images of the sciences and the phantasmagoria, the body is at once visible and invisible; in the experimental variation of the speed of image and montage, the body escapes temporal flux; in the attempt to circumvent the anthropocentric gaze of the cinema, the body absolves its own frontiers in order to metamorphose into a hybrid entity. This reflection is therefore situated at the interface of an anthropology of images of the body, an aesthetics of the cinema and an archaeology of its techniques.

Pour respecter les droits d’auteur, la version électronique de ce mémoire a été dépouillée de certains documents visuels et audio‐visuels. La version intégrale du mémoire a été déposée au Service de la gestion des documents et des archives de l'Université de Montréal / Au 19e siècle, la pratique du masque mortuaire connut, en France, une popularité rarement vue dans l’histoire. Le masque de Géricault nous apparaît comme un objet emblématique de la culture matérielle française de cette période. Ce mémoire cherche d’abord, en l’inscrivant dans la mouvance du romantisme, à expliciter la signification historique de cet objet. La reproduction du masque, sa manipulation et son exposition dans les ateliers des artistes romantiques, ont contribué à construire la mythologie et la figure posthume de Géricault comme martyr de l’art. C’est ainsi que le masque participe pleinement du romantisme, que nous comprenons, avec Paul Bénichou et Éric Michaud, comme «relevant» le christianisme et ses stratégies de construction de mythe. Il nous apparaît alors nécessaire de considérer notre objet comme une relique séculaire qui supporte le nouveau culte de l’artiste. À partir de là, nous explorons, en nous appuyant sur l’anthropologie des images d’Hans Belting, la manière dont la réalisation du masque de Géricault renoue avec certaines pratiques dévotionnelles chrétiennes et même avec certaines pratiques funéraires des premières sociétés humaines. Le masque acquiert alors, parallèlement à l’oeuvre, la signification anthropologique d’être un substitut pérenne du cadavre destiné, par le culte, à «re-socialiser» le défunt, à lui faire don d’une vie posthume. Nous analysons ensuite les principaux usages du masque de Géricault dans les années 1830-1840 en portant une attention particulière à ses lieux d’accueil : le musée, la collection et l’atelier. Nous approfondissons ensuite les témoignages de l’historien Jules Michelet et du peintre Eugène Delacroix. Finalement, nous explicitons les liens qui existent entre la figure posthume de Géricault et l’oeuvre même du peintre, en tant qu’elle est habitée par une stratégie de fragmentation. / In 19th century’s France, the practice of death mask has reached a level of popularity rarely seen in history. The mask of Géricault is an emblematic object of french’s material culture of this time. By inscribing this object in romanticism, this thesis intends to elucidate its historical signification. The reproduction of the mask, its manipulation and its exhibition in the romantic artist’s studios contributed to construct the mythology and the posthumous figure of Géricault as a martyr of art. Thus, the mask fully pertains to romanticism. On the base of the research of Paul Bénichou and Éric Michaud, we understand this movement as “sublating” Christianity and its strategies of myth construction. We therefore acknowledge the necessity to consider our object as a secular relic, which supports the new cult of the artist. From that point, with respect to Hans Belting’s anthropology of images, we explore the way the production of this mask renews some Christian devotional practices, as well as some funerary practices of the first human societies. Concurrently to the painter’s work of art, the mask acquires the anthropological signification of being the corpse’s perennial substitute. Through the cult, the mask “resocializes” the dead and gives it a posthumous life. We next analyze the principal uses of the mask of Géricault in the 1830-40’s by focusing on the locations of its reception : the museum, the collection and the studio. Then, we examine the account of the historian Jules Michelet and the painter Eugène Delacroix. Finally, we articulate together the posthumous figure of Géricault and his work in its strategy of fragmentation.

La légende nationale élaborée autour de Sir Philip Sidney [1554-1586] à la période élisabéthaine a contribué à dissimuler de nombreux aspects de l’expérience visuelle de « l’icône culturelle » du protestantisme anglais. En effet, les monuments picturaux érigés à sa mémoire ont gravé dans la rigidité du marbre les lignes d’un régime représentatif européen à vocation humaniste et exemplaire qui a échoué à reproduire les traits du courtisan. Au cours des deux dernières décennies du XXe siècle, le développement des visual culture studies a permis de démontrer la friabilité des socles taxinomiques de la matière visuelle élisabéthaine en élargissant la notion d’image à des domaines jusque-là négligés [imprese, miniatures, médaillons de cire]. Mais bien que des formes alternatives de visualité aient ainsi pu être envisagées, ces nouvelles lectures de la mimésis sidneyenne ne sont pas parvenues à s’extraire d’une compréhension ethnocentrée de la perspective. Loin d’offrir le reflet insulaire d’un archaïsme pictural exotique, les ornements dédiés à ou conçus par Sidney s’inscrivent pourtant au cœur de l’histoire de rencontres visuelles entre le « propre » et le « barbare » qui mettent en lumière toute l’incertitude étiologique et généalogique des dernières années du règne des Tudor. Les effets de rémanence du Kitab al-manazir [De Aspectibus] d’Ibn al-Haytham [Alhacen] dans la compréhension des « intentions » du visible élisabéthain seront dès lors envisagés comme l’aspect le plus lumineux de la dimension anthropologique du geste mimétique sidneyen. / The national legend surrounding Sir Philip Sidney [1554-1586] in the Elizabethan era has played a significant part in concealing many aspects of the courtier’s visual experience. The marble fixity of pictorial monuments erected in memory of England’s favourite Protestant « cultural icon » has mostly failed to register his features. This has been made apparent through the development of visual culture studies. Since emerging in the 1980’s, this interdisciplinary field has led to the laying bare of the brittle material of Elizabethan visual taxonomies, by encompassing within the ‘pictorial’ frame new kinds of images [imprese, limnings, wax medallions]. Yet, although opening up onto alternative visual modes, the latest forays into Sidneyan mimesis have remained firmly rooted in an ethnocentric approach of perspective. Conversely, far from reflecting an exotic, insular or archaic pictorial response to visual culture, Sidney’s ornaments -whether created by or dedicated to him- draw on encounters between ‘gentle’ and ‘barbarous’ visual histories, thus highlighting Tudor England’s ‘etiological uncertainty’. As a result, the many aspects of Ibn al-Haytham [Alhacen]’s Kitab al-mananazir [De Aspectibus] transpiring through Elizabethan optics will emerge as central to the building up and understanding of the anthropological dimension of Sidney’s mimesis.