Il semble y avoir, depuis une vingtaine d'années, un accroissement considérable de l'intérêt porté, à travers le monde, à l'étude de l'imagerie populaire sous toutes ses formes. De nombreuses publications, des études sérieuses, des communications et des expositions de plus en plus rapprochées illustrent bien le goût marqué des chercheurs et du public pour l'imagerie. Pourtant, l'intérêt que l'on porte à celle-ci est déjà ancien. En effet, à la fin du siècle dernier, Champfleury, par son Histoire de l'Imagerie populaire, sonnait l'alerte et lançait un courant qui ne cessera de s'amplifier. Tout en éveillant la curiosité des chercheurs, il les incita à se pencher sérieusement sur l'imagerie de création populaire que les historiens de l'art de l'époque considéraient comme une bien lointaine et pauvre parente de l'art savant: De l'imagerie découlent encore divers enseignements historiques; et si on ne juge pas digne de faire entrer, même au dernier rang, l'image dans l'histoire de l'art, elle tiendra sa place au premier dans l'histoire des moeurs. Ses appels furent bientôt relevés par quelques savants chercheurs dont des folkloristes comme Fertiault et Sébillot qui s'intéressaient particulièrement à l'imagerie populaire religieuse. Mais ce n'est que plus tard que fût véritablement lancée la recherche. En 1925, Pierre Louis Duchartre et René Saulnier publièrent L'Imagerie Populaire, un ouvrage bien construit et très documenté qui sera pendant longtemps considéré comme la bible de l'imagerie populaire. Les mêmes auteurs ont d'ailleurs publié, dans les décades suivantes, de nombreux ouvrages sur l'imagerie populaire européenne. Tout au long de leurs travaux, ils axèrent surtout leurs recherches sur l'étude de l'évolution des techniques de gravure et d'imprimerie et sur les différents centres de production. Par leur oeuvre, Duchartre et Saulnier donnèrent vraiment le ton à l'étude de l'imagerie populaire. Après L'Imagerie Populaire, les études se sont multipliées et la recherche s'est spécialisée; les érudits ont depuis divisé les époques de production, étudié, un par un, les centres de diffusion, décrit les techniques et établi une classification des sujets et des types d'images. Cependant, peu d'auteurs se sont occupés de la production moderne d'images qui fait immédiatement suite à l'imagerie de facture populaire. Cette production, datant approximativement du milieu du XIX siècle, se particularise par l'emploi de techniques modernes d'imprimerie permettant une plus grande et plus rapide production et, de là, une plus grande diffusion. En publiant "Philosophie de la petite imagerie dévote"/ Paul Toinet ouvrait une nouvelle voie de recherche car, après avoir fait l'historique de l'imagerie de petit format depuis le XV siècle, il débouchait sur l'étude de l'imagerie moderne dont il fixe approximativement les débuts aux environs de 1840. Il poursuit son étude en examinant les images de petit format depuis ce temps jusqu'au second concile du Vatican. Dans cet article, Toinet décrit aussi quelques types particuliers de l'imagerie moderne de petit format: les images à dentelles mécaniques, les montages, les cachets de communion, les images faites à la main et les textes de prières. Le travail que nous présentons maintenant complète, d'une certaine manière, l'étude de Paul Toinet qui portait surtout sur l'évolution de l'image de petit format depuis le XVe siècle jusqu'à nos jours. Pour notre part, nous ne nous attarderons pas à l'étude de l'évolution des techniques de gravure et d'imprimerie; nous concentrerons surtout nos efforts sur l'image de petit format telle qu'elle nous est présentée par la collection Larouche-Vilneuve. L'image qui retient notre attention est moderne; en effet, bien que la collection comprenne plusieurs pièces datant du début du XIX siècle et même quelques-unes du XVIII siècle, nous travaillerons sur l'ensemble des pièces qui vont des environs de 1860 à nos jours. Toutes les images de cette période ont d'ailleurs les mêmes caractéristiques générales: le format est de 12 cm par 8 cm environ (format livre de prières), les sujets sont exclusivement religieux, chacune des images est une pièce complète (feuille volante) destinée à être utilisée sans compléments et, enfin, toutes les pièces ont été recueillies au Québec. Nous examinerons donc toutes les images de la collection de façon à pouvoir détailler, d'une manière exhaustive, l'ensemble des informations véhiculées par ce genre de documents. Cependant, bien que nous soyons intéressé à saisir toutes les caractéristiques de ce type de pièces, nous laisserons de côté les renseignements qui pourraient nous conduire, pour les illustrations, à des comparaisons avec les modèles de l'art savant; de cette façon, nous écartons de notre étude les données d'histoire de l'art, préférant laisser cette tâche à des spécialistes. Afin de bien connaître l'imagerie religieuse de petit format telle qu'elle existe depuis la fin du XIXe siècle, nous effectuerons deux inventaires distincts dans la collection. Le premier inventaire, de nature iconographique, réalisé d'abord et avant tout comme méthode de classement pour les besoins de la recherche, nous permettra de nous renseigner sur les thèmes iconographiques supportés par les petites images. Le second inventaire, ne reposant aucunement sur les illustrations, ne tiendra compte que des textes imprimés et des autres marques (dimensions, forme, matériau, etc.) retrouvés sur les- images. Ce deuxième inventaire, surtout par l'étude des caractéristiques des textes imprimés, nous permettra de mieux saisir la véritable utilité sociale de l'image de petit format; en même temps, il deviendra plus facile de cerner les intentions (informations générales, propagande, sollicitation, recrutement, etc.) des créateurs et des diffuseurs. De plus, en regroupant les images à partir de caractéristiques comme la morphologie, la nature des textes imprimés, le format et le matériau, nous en viendrons à définir une vingtaine de types d'images qui rendront compte de la production moderne d'images de petit format. Nous verrons aussi que les images, en plus de véhiculer de nombreux textes imprimés, nous présentent une importante quantité de marques olographes qui peuvent nous renseigner sur les multiples utilisations possibles de ce genre de pièces. Nous partirons de ces indices pour consulter, en enquête, une trentaine d'informateurs québécois. Ceux-ci nous parleront de l'existence effective de l'image et de son utilisation régulière; nous pourrons alors constater que la petite image, comme bien d'autres petits objets de dévotion, était fort prisée des gens. Ainsi, au cours de ce travail, tout en nous attardant à bien connaître l'image sous différents aspects, nous ne perdrons pas de vue les deux pôles de son existence soit les diffuseurs et les utilisateurs. Nous verrons de cette façon que: "L'imagerie religieuse tient deux discours parallèles: l'un du pouvoir ecclésiastique, l'autre du peuple des fidèles". / Québec Université Laval, Bibliothèque 2012

La présente thèse doctorale fait état du problème que soulèvent l’art d’église et ses mutations actuelles dans les paroisses catholiques du Québec. Ayant connu ses heures de gloire, cette tradition artistique mute et il est maintenant difficile d’en cerner la dynamique. Une approche méthodique s’avère donc pertinente pour situer le problème dans une juste perspective, en apprécier la nature et la pérennité et suggérer des balises aptes à en guider la solution. Tout d’abord, par l’histoire des comités d’art sacré des diocèses catholiques de Québec et de Montréal, qui sont les témoins privilégiés de l’évolution des conceptions de l’art d’église de leurs paroisses depuis le concile Vatican II, par la recension de pratiques nouvelles dans quelques-unes de ces églises et par un inventaire des constructions et des réaménagements partiels d’églises paroissiales dans les trois diocèses les plus populeux, l’on se fait une idée assez juste de la situation actuelle de l’art d’église des paroisses catholiques du Québec. Par la suite, en évaluant les chances de son acculturation, selon un outillage théorique approprié, et en retenant des leçons de l’histoire presque bimillénaire de l’art d’église, le rapport entre cette tradition artistique et ses mutations actuelles au Québec apparaît moins problématique. Malgré la baisse marquée des commandes ecclésiastiques dans les années qui ont suivi le concile, ce type d’art d’église perdure dans la sphère publique, en corrélation avec l’intérêt de nombreux citoyens envers ce patrimoine. Ainsi, cette tradition artistique se poursuit d’une manière inédite, sujette à évoluer. / In this doctoral thesis we examine the problem of the transformations taking place in church art in the Catholic parishes in Quebec. After enjoying a lengthy heyday, this artistic tradition is now in a state of mutation not always easy to grasp. We need to take a methodical approach when placing the problem in its proper perspective, attempting to comprehend its nature and timelessness, and proposing suitable guidelines for finding a solution. Firstly, we can arrive at a reasonably accurate notion of the current state of church art in the Catholic parishes in Québec through a careful examination of the history of the sacred art committees in the Catholic dioceses of Québec, Montréal and Saint-Jean-Longueuil, which were on the front lines of the evolution of church art in their parishes after the Second Vatican Council, by examining the new observances in a few of these churches, and by taking an inventory of new constructions and partial transformations of parish churches in the most heavily populated dioceses. Secondly, using an appropriate theoretical system, in order to assess the possibility for this art to integrate elements of living culture and keeping in mind what we have learned from almost two millenia of church art, we can conclude that the relationship between this artistic tradition and its present evolution in Québec is less problematic than it appears. In spite of the conspicious drop in orders for religious art objects in the years following the Council, church art survives in the public domain thanks to the interest in this area of our heritage on the part of many citizens. Consequently, this artistic tradition survives in an original way, and will continue to evolve.

Tableau d’honneur de la Faculté des études supérieures et postdoctorales, 2010-2011 / Cette recherche porte sur le projet de décor mural de la chapelle Notre-Dame-de-Lourdes de Montréal réalisé par Napoléon Bourassa (1827-1916) entre 1872 et 1880. Il met en scène le thème de l'Immaculée Conception et sa proclamation dogmatique par le pape en 1854. Nous étudions les éléments qui ont influencé la composition de l'oeuvre : les contextes historique, intellectuel et artistique de production, le texte du décret dogmatique et sa réélaboration par Bourassa. Nous démontrons comment l'artiste a pensé la narrativité du discours, non seulement par la représentation ou l'iconographie, mais aussi par la formulation stylistique et esthétique de l'ensemble des scènes et des figures. Nous procédons à une analyse intégrée de tous les niveaux de lectures du programme afin de comprendre comment la composition et le vocabulaire formel utilisé par Bourassa répondent à ses objectifs intellectuels et à ceux des commanditaires du projet.

Notre mémoire s’intéresse au fonds de tableaux Desjardins, plus spécifiquement aux œuvres acquises par les paroisses rurales du Bas-Canada entre 1817 et 1833, dans l’optique d’une utilisation à des fins surpassant la seule ornementation. D’abord, il s’attarde à la situation de l’Église catholique au sein de la colonie au tournant du XIXe siècle, moment de l’arrivée des tableaux. Ensuite, il démontre l’intérêt des ecclésiastiques du Bas-Canada à l’égard des images et leur conscience des services qu’elles peuvent rendre à la religion. Ultimement, par le biais des ensembles constitués par les paroisses de Saint-Henri de Lévis et Saint-Antoine de la Baie-du-Febvre, notre étude définit les moyens habilitant les toiles du fonds de tableaux Desjardins à supporter les pratiques dévotionnelles et à participer à l’instruction catéchistique des fidèles de la colonie.

Etudier l'Iconographie des Jésuites des XIXe et XXe siècles, c'est retracer leur influence sur des images dévotionnelles familières aux Québécois d'aujourd'hui. En remettant les pieds au Canada, en 1842, les pères de la nouvelle Compagnie de Jésus ne possédaient plus rien. Tout était à reconstruire. Toujours en suivant un principe préconisé par saint Ignace sur l'utilisation de l'image mentale pour méditer, ce nouveau départ permit la mise en place d'une imagerie religieuse qui, destinée à les soutenir dans un apostolat assez diversifié, s'inscrivait d'emblée dans les courants marquants de l'art religieux du XIXe siècle. En démontant le mécanisme de formation de certaines de ces images, j'ai pu retrouver le sens qu'elles ont pris pour notre collectivité à une époque donnée. Au travail de l'historien de l'art s'est donc ajoutée la démarche de l'ethnologue qui, à partir de l'observation, remonte le réseau des faits, des personnes, des éléments et des événements susceptibles d'apporter une vision globale du sujet. La première partie de la thèse traite uniquement du contexte des années 1840; la seconde, une esquisse historique, permet de montrer comment les Jésuites furent amené à privilégier certains types d'images, certains artistes et même certains moyens d'expression bien adaptés aux contextes. Puis, à travers l'élaboration du programme iconographique du Gesù de Montréal, s'amorce la troisième section, celle des études de cas. Par l'étude de représentations spécifiquement rattachées aux jésuites on peut évaluer la portée de leurs choix, attendu qu'à travers le besoin de s'unir à l'ensemble de la catholicité en même temps que de se singulariser, toujours les Jésuites eurent recours à des images facilement lisibles, peu importe qu'elles se rattachent à l'art savant ou à l'art populaire. Vu sous cet aspect, l'essai sur l'iconographie jésuite s'ouvre donc sur une étude qui devient de plus en plus pressante: celle de l'art industriel. / Québec Université Laval, Bibliothèque 2013

Gilles Beaugrand-Champagne (1906-2005) a été connu dans toute l'Amérique du Nord pour ses vases sacrés et autres objets de culte, à une époque où le monde de l'art religieux a connu un profond renouveau. Beaugrand, par ses études à l'École des beaux-arts de Montréal, puis sa formation en ferronnerie d'art à Paris, connaissait les courants d'avant-garde du monde des arts décoratifs. À partir de 1935-1936, en s'appuyant sur les compétences d'orfèvres expérimentés, il met sur pied un atelier qui se fait rapidement remarquer par sa production d'objets de culte au langage art déco, et par sa capacité à réaliser une grande diversité d'objets métalliques de toutes catégories. Le fonctionnement de l'atelier de Gilles Beaugrand correspond à un modèle fidèle à sa formation académique où le maître d'atelier utilise son personnel pour réaliser de nombreuses oeuvres, tout en étant le seul créateur des objets produits.

En 1817 et 1820 arrivent dans la ville de Québec 180 tableaux, envoyés de Paris par l'abbé Philippe-Jean-Louis Desjardins à son frère l'abbé Louis-Joseph Desjardins. Ces envois connus sous le nom de « collection Desjardins » sont l'objet de cette étude. Philippe-Jean-Louis Desjardins a acquis ces toiles en France, à partir de 1803, dans un contexte postrévolutionnaire, en vue de tirer profit du manque de tableaux à sujet religieux au Bas-Canada. Leur vente à plusieurs églises et institutions religieuses québécoises sera l'occasion d'un nouvel intérêt pour la peinture d'histoire. En plus de situer les circonstances historiques qui expliquent la présence de ces toiles au Canada, le réseau de distribution auprès des paroisses, des communautés et des collectionneurs est dressé afin de saisir le rayonnement de ces oeuvres. La thèse analyse le discours historiographique qui s'est constitué sur le sujet et la position qu'il occupe dans le discours sur l'art au Québec. Elle montre que la notion de collection ne saurait s'appliquer à ce groupe d'œuvres destinées au commerce. Le catalogue de ces importations est complété à partir des sources manuscrites et visuelles disponibles, ce qui perm et également d'en brosser un portrait d'ensemble tant au plan iconographique qu'au plan artistique. Des informations révèlent également que Louis-Joseph Desjardins était très actif dans le commerce des tableaux. Parmi les toiles qu'il met en marché on retrouve des copies des tableaux du fonds Desjardins, copies partielles ou interprétées, qui manifestent les rôles divers que les originaux européens ont joué dans la formation ou la consolidation de la carrière des artistes locaux. Il est alors possible de proposer une interprétation sur le rapport que les peintres québécois entretenaient avec des modèles étrangers. Jean-Baptiste Roy-Audy, Joseph Légaré et Antoine Plamondon constituent le noyau principal d'artistes qui furent influencés par ces toiles. Louis-Joseph Desjardins a également profité du talent de quelques religieuses Ursulines qui ont réalisé des copies ou des compositions originales pour répondre à ses nombreuses demandes. La complexité et la diversité du milieu artistique ressort en filigrane de cette thèse, où se profilent les nombreux partenaires : artistes, agents, commanditaires et acheteurs. La présence à Québec de plusieurs artistes itinérants américains et britanniques, les débuts d'une production littéraire sur les beaux-arts dans les périodiques et la constitution la collection de Joseph Légaré et son projet d'une « galerie » accessible au public sont quelques-uns des éléments qui ajoutent au rayonnement que la peinture occupe au Bas-Canada au cours des années 1820 et 1830. Même s'ils ont préféré les coulisses de l'histoire, agissant avec discrétion, les abbés Desjardins furent, par leurs activités commerciales, deux acteurs de premier plan de la scène artistique canadienne.