Submitted by Filipe dos Santos (fsantos@pucsp.br) on 2018-12-12T09:29:18Z No. of bitstreams: 1 Ana Maria Barbosa de Faria Marcondes.pdf: 4023493 bytes, checksum: af49bf8bb9f7c228f3cd68955af959ba (MD5) / Made available in DSpace on 2018-12-12T09:29:18Z (GMT). No. of bitstreams: 1 Ana Maria Barbosa de Faria Marcondes.pdf: 4023493 bytes, checksum: af49bf8bb9f7c228f3cd68955af959ba (MD5) Previous issue date: 2018-10-09 / Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo - FAPESP / This work convey an investigation on two moments of the arts in the city of São Paulo, which in the history of art have been treated separately and quite unequally. On the one hand the artists and the art that was exhibited at the 1st General Exhibition of Fine Arts in 1922, on the other hand the Paulista artistic family which entered the scene in the second half of the 1930 's in exhibitions that were the object of many controversy. Nevertheless, they were considered as part of the modernism from São Paulo. The 1922´ year was marked by the expressive event of Modern Art Week in February as well as the 1st General Exhibition of Fine Arts, which was be held in September, in the celebrations of the Centenary and was obscured for posterity. This work is an investigation on the wide web of relations between diverse artists groups that acted in São Paulo. It demonstrates that the generation of artists of 1922 was not just composed by those were present in the Week of Modern Art in the Municipal Theatre in São Paulo. So this investigation pursue to deconstruct the idea that the September Exhibition was an “inexpressive exposition of poor painters”, as mentioned in Klaxon magazine. The investigation of the different layers of the São Paulo artistic movement made possible to recognize a very compact set of actors connected to the Lyceum of Arts and Crafts and to a network of studios. They formed small groups, which since the previous decade, manifested itself in a constant way and possessed technical and aesthetic characteristics shaped by Italian trends from ottocento. Thus, we were able to confirm the hypothesis that the Paulista Artistic Family, which was treated in the historiography of Paulist modernism as an emerging group only in the late 1930s, was already outlined in 1922 or even earlier. It also gained consistency when Paul Claudio Rossi Osir, inspired by the Artistic Family of Milan, gave to the group a new tone, supported by the reception of Mário de Andrade, Sergio Milliet and Paulo Mendes de Almeida. In addition to reconstituting the history of these artists in their relationship with the city of São Paulo, the research sought to trace their engagement to nineteenth-century Italian art. It identifies in Milan and Florence the main artistic environments from which their technical and aesthetic skills derived from. It also links the Paulista artistic Family to the modernist movements of the 1870s, the Milanese Artistic Family and the Florentine macchiaioli. Due to this fact it was fundamental to reconstitute the trajectories of Giuseppe Perissinotto and Cláudio Rossi Osir, who, among others, were the main mediators of the process through which Italian art acclimatized in São Paulo. This research had as methodological tools the sociological concept of the generation of Karl Mannheim and the concept of habitus and field of Pierre Bourdieu. Both they seemed appropriate to test and confirm the hypothesis that the artists of the 1st General Exhibition of Fine Arts were the "other side of the same modernist generation." The Paulista Family of Art was not a movement that arose in 1937, but was another manifestation, among others, of a movement that had been active since the end of 1910. The research was carried out in São Paulo, above all, but also in Florence, Milan and Buenos Aires. In Italian cities we sought to reconstitute the environments through which some of the Italo-Paulist artists passed. In special it was considered the Accademia di Belle Arti di Firenze, where Giovanni Fattori, the principal representative of the Macchiaioli, taught. In Milan, we were able to meet the Famiglia Artistica experience, which had its model reproduced in the city of São Paulo. The research in Buenos Aires was fundamental not only because there also the art of the macchiaioli left expressive traces, but due to the initiatives of Cláudio Rossi Osir to organize exhibitions of Osirarte. In that tile factory he explored the possibilities to transit from traditional media for the scope of applied art involving several artists of the Family Artistic Paulista.When we pay special attention to the tiles, from the monuments that left the drawing board of Victor Dubugras, in São Paulo, to Capanema Palace, Pampulha and Brasília, we tried to conbey that Italian-Paulist artists were important not only in easel painting, but also in the public art of decorative bias that left remarkable marks in the Brazilian landscape / II presente lavoro vuole essere un’articolata indagine di due momenti delle arti nella città di San Paolo che, nella storia dell’arte, sono stati trattati in modo separato e notevolmente diseguale. Da un lato ci sono gli artisti e l’arte esposti nella 1ª Esposizione Generale di Belle Arti del 1922; dall’altro, c’è la Famiglia Artistica Paulista che entrò in scena nella seconda metà della decade del 1930, con esposizioni che divennero oggetto di polemica, ma che risultarono nell’accoglienza di questo gruppo di artisti, i quali iniziarono, da quel momento in poi, ad essere considerati come parte del modernismo paulista. Partendo dalla constatazione che il 1922 fu un anno fecondo nell’ambito delle arti plastiche e che il suo avvenimento più espressivo – la famosa Settimana dell’Arte Moderna del febbraio del 1922 – oscurò per la posterità la 1ª Esposizione Generale di Belle Arti, tenutasi nel mese di settembre dello stesso anno, durante le commemorazioni del Centenario dell’Indipendenza del Brasile, abbiamo deciso di investigare i diversi gruppi che attuavano a San Paolo, svelando una fitta rete di relazioni, cosa che ci ha permesso di ipotizzare che la generazione di artisti del 1922 non era composta solo da quelli che si manifestarono durante la Settimana dell’Arte Moderna. Su questa base è stato possibile iniziare a smantellare l’idea che l’Esposizione di settembre fu una “inespressiva mostra di nobili pittori”, come scritto nel nº 5 della rivista Klaxon. L’investigazione degli strati sotterranei del movimento artistico paulista ci ha permesso di riconoscere un insieme, decisamente compatto, di attori collegato al Liceu de Arte e Ofícios e a una rete di ateliers, formando piccoli gruppi, che, ormai già dal decennio precedente, si manifestava in modo costante e possedeva caratteristiche tecniche e estetiche legate alle correnti italiane dell’Ottocento. Con ciò, abbiamo potuto confermare l’ipotesi che la Famiglia Artistica Paulista, trattata dalla storiografia del modernismo come un gruppo emergente attuante sul finire della decade del 1930, in realtà era già esistente in forma embrionale nel 1922, o anche prima, e acquisì consistenza quando Paulo Claudio Rossi Osir, ispirandosi alla Famiglia Artistica Milanese, diede al gruppo una nuova considerazione, accolta e sostenuta da Mario de Andrade, Sergio Millet e Paulo Mendes de Almeida. Oltre a ricostruire la storia di questi artisti e della loro relazione con la capitale paulista, la nostra ricerca ha voluto tracciare i loro vincoli con l’arte italiana del secolo XIX, identificando in Milano e Firenze i principali ambienti artistici dai quali derivarono le loro competenze tecniche e estetiche che li legavano ai movimenti modernisti della decade del 1870, della Famiglia Artistica Milanese e dei macchiaioli fiorentini. A questo scopo, è stato fondamentale ricostruire le traiettorie di Giuseppe Perissinotto e di Claudio Rossi Osir, che, insieme ad altri, furono i principali mediatori del processo per mezzo del quale l’arte italiana si ambientò a San Paolo. Strumenti metodologici della presente ricerca sono la nozione sociologica della generazione di Karl Mennheim e le nozioni di habitus e campo di Pierre Bourdieu, che sfociano nell’elaborazione di una biografia collettiva, metodo che, nel mezzo di una grande massa di attori articolati nello stesso flusso temporale, ci è sembrato adeguato per testare e confermare l’ipotesi che gli artisti della 1ª Esposizione Generale di Belle Arti sono stati “l’altro lato di una stessa generazione modernista” e che la Famiglia Artistica Paulista, la cui prima esposizione è del 1937, non è un movimento sorto quell’anno, ma è una delle manifestazioni di un movimento attivo dalla fine della decade del 1910. La ricerca è stata realizzata soprattutto a San Paolo, ma anche a Firenze, Milano e Buenos Aires. Nelle città italiane abbiamo cercato di ricostruire gli ambienti per i quali passarono alcuni degli artisti italo-paulisti, dando particolare attenzione ai modelli formativi della Accademia di Belle Arti di Firenze, dove insegnò Giovanni Fattori, il principale rappresentante dei macchiaioli e, a Milano, dove abbiamo potuto conoscere l’esperienza della Famiglia Artistica, il cui modello venne poi riproposto nella capitale paulista. La ricerca a Buenos Aires è stata fondamentale non solo perché anche là l’arte dei macchiaioli ha lasciato tracce evidenti, ma anche in virtù delle iniziative di Claudio Rossi Osir di organizzare le esposizioni della Osirante, la fabbrica di piastrelle per mezzo della quale vennero esplorate le possibilità di transitare dai supporti tradizionali all’ambito dell’arte applicata, transito che coinvolse diversi artisti della Famiglia Artistica Paulista. Nel dare attenzione particolare alla ‘piastrelleria’, dai monumenti nati dagli appunti di Victor Dubugras, a San Paolo, fino al Palazzo Capanema, a Pampulha e a Brasilia, abbiamo cercato di mostrare che gli artisti italo-paulisti sono stati importanti non solo per la pittura su cavalletto, ma anche per l’arte pubblica e decorativa che ha lasciato notevoli tracce nel paesaggio brasiliano / O trabalho aqui apresentado investigou de forma articulada dois momentos das artes na cidade de São Paulo que, na história da arte, foram tratados de forma separada e bastante desigual. De um lado, os artistas e a arte que foi exposta na 1ª Exposição Geral de Belas Artes em 1922; de outro, a Família Artística Paulista que entrou em cena na segunda metade da década de 1930, em exposições que foram objeto de polêmica, mas que resultaram no acolhimento desse grupo de artistas, que passaram então a ser considerados como parte do modernismo paulista. Partindo da constatação de que 1922 foi um ano múltiplo no âmbito das artes plásticas e que seu acontecimento mais expressivo – a famosa Semana de Arte Moderna de fevereiro de 1922 – obscureceu para a posteridade a 1ª Exposição Geral de Belas Artes, que ocorreu em setembro, nas comemorações do Centenário da Independência do Brasil, fomos levados a investigar os diversos grupos que atuavam em São Paulo, descortinando uma ampla teia de relações, o que permitiu postular que a geração de artistas de 1922 não era composta apenas por aqueles que se manifestaram na Semana de Arte Moderna. Com isso, foi possível começar a desconstruir a ideia de que a Exposição de setembro foi uma “inexpressiva mostra de pintores pobres”, como mencionou o nº 5 da revista Klaxon. A investigação das camadas subterrâneas do movimento artístico paulista permitiu reconhecer um conjunto de atores bastante compacto, articulado ao Liceu de Artes e Ofícios e a uma rede de ateliês, formando pequenos grupos, que, desde a década anterior, se manifestava de forma constante e possuía características técnicas e estéticas que se articulavam às correntes italianas do Ottocento. Com isso, pudemos confirmar a hipótese de que a Família Artística Paulista, que foi tratada na historiografia do modernismo paulista como um grupo emergente apenas no fim da década de 1930, já estava em esboço em 1922, ou mesmo antes, e ganhou consistência quando Paulo Claudio Rossi Osir, inspirado na Família Artística de Milão, deu ao grupo um novo alento, sustentado então pelo acolhimento de Mário de Andrade, Sergio Milliet e Paulo Mendes de Almeida. Além de reconstituir a história desses artistas na sua relação com a capital paulista, a pesquisa buscou traçar seus vínculos com a arte italiana do século XIX, identificando em Milão e em Florença os principais ambientes artísticos dos quais derivaram as suas competências técnicas e estéticas, que se ligavam aos movimentos modernistas da década de 1870, da Família Artística Milanesa e dos macchiaioli florentinos. Para isso, foi fundamental reconstituir as trajetórias de Giuseppe Perissinotto e de Cláudio Rossi Osir, que, entre outros, foram os principais mediadores do processo por meio do qual a arte italiana se aclimatou em São Paulo. A pesquisa teve como ferramentas metodológicas a noção sociológica de geração de Karl Mannheim e as noções de habitus e campo de Pierre Bourdieu, que desaguaram na elaboração de uma biografia coletiva, método que, em meio de uma grande massa de atores articulados no mesmo fluxo de tempo, nos pareceu adequado para testar e confirmar as hipóteses de que os artistas da 1ª Exposição Geral de Belas Artes foram o “outro lado da mesma geração modernista”; e de que a Família Artística Paulista, cuja primeira exposição ocorreu em 1937, não foi um movimento que surgiu então, mas era mais uma manifestação, entre outras, de um movimento atuante desde o fim da década de 1910. A pesquisa foi realizada em São Paulo, sobretudo, mas também em Florença, Milão e Buenos Aires. Nas cidades italianas buscamos reconstituir os ambientes pelos quais passaram alguns dos artistas ítalo-paulistas, com atenção especial aos modelos formativos da Accademia di Belle Arti di Firenze, na qual ensinou Giovanni Fattori, o principal representante dos macchiaioli e, em Milão, onde pudemos conhecer a experiência da Famiglia Artistica, que teve o seu modelo reproduzido na capital paulista. A pesquisa em Buenos Aires foi fundamental não apenas porque lá também a arte dos macchiaioli deixou rastros expressivos, mas em razão das iniciativas de Cláudio Rossi Osir de organizar exposições da Osirarte, a fábrica de azulejos por meio da qual explorou as possibilidades transitar dos suportes tradicionais para o âmbito da arte aplicada e que envolveu diversos artistas da Família Artística Paulista. Ao darmos atenção especial à azulejaria, desde os monumentos que saíram da prancheta de Victor Dubugras, em São Paulo, até o Palácio Capanema, a Pampulha e a Brasília, buscamos mostrar que os artistas ítalo-paulistas foram importantes não só na pintura de cavalete, mas também na arte pública de viés decorativo que deixou marcas notáveis na paisagem brasileira