Au sein de la chanson francophone contemporaine, Renaud jouit d'un triple statut: celui de chanteur populaire, adulé et acclamé par de nombreux admirateurs, celui d'auteur-compositeur-interprète engagé et celui de chanteur rebelle. Or, pour être considéré comme tel, il a dû se bâtir une crédibilité et une légitimité, celles-ci étant tributaires de l'image qu'il a forgée de lui-même par ses chansons, son discours, sa prise de parole. Ce mémoire appréhende son oeuvre sous l'angle de l'ethos, qui réfère à cette construction d'une image de soi par le discours dans le but de susciter l'adhésion d'un public. Nous prenons appui sur les théories de l'énonciation, et plus particulièrement sur la notion de scénographie qui nous permet de déceler les marques discursives de l'énonciateur et d'analyser cet ethos. La scénographie renferme en effet la figure de l'énonciateur, appelée garant, et la figure corrélative du coénonciateur, les deux étant associées à une chronographie (un moment) et une topographie (un lieu) qui nourrissent le discours tout en le validant. Nous posons comme hypothèse que le chanteur articule son discours chansonnier autour de trois scénographies, soit celles du discours artistique-littéraire (chapitre I), du discours pamphlétaire (chapitre II) et du discours humaniste (chapitre III), desquelles surgit l'ethos d'un chanteur enragé, engagé, puis désabusé (chapitre IV). Aucune des recherches parues à ce jour sur l'oeuvre de Renaud ne s'était attardée sur le lien tissé entre le chanteur et son public par son discours textuel proprement dit. Notre analyse, qui fait appel, entre autres, aux concepts de métachanson, de pacte autobiographique et qui décortique la logique sous-jacente à son discours pamphlétaire, nous mène de l'image d'apprenti chanteur des premiers textes jusqu'à celle de chanteur populaire, en passant par le rebelle anarchiste, le mari férocement amoureux, le paternel aimant et l'humaniste profondément épris de justice sociale et de liberté. Enragé? Il l'a été. Engagé? Aussi. Désabusé? Il faut voir. La chanson étant une vaste entreprise de séduction entre un artiste et un (son) public, nous posons la question: « Et si tout cela n'était que postures? » L'analyse de notre corpus, qui comporte les 127 textes originaux signés par Renaud sur 11 albums parus entre 1975 et 2002, répond à cette question, laquelle est intimement liée au concept d'ethos. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Ethos, Discours, Scénographie, Chanson, Énonciateur, Humanisme, Pamphlétaire, Métachanson.

Le travail est consacré au texte de chanson en tant que phénomène. La chanson étant un genre synthétique, les modes de coopération entre ses deux principaux univers, le texte et la musique, sont étudiés, afin de voir quels effets de sens produit leur coexistence. Cela est réalisé sur l’exemple de la chanson française des années 1950-1980 : à l’intérieur de cette période, trois auteurs (Serge Gainsbourg, Boby Lapointe, Nino Ferrer) ont été choisis, dont la similitude des styles permet de les regrouper sous la même appellation de « chanson formaliste ». Ce type de chanson affiche un intérêt particulier pour les jeux linguistiques (calembours, allitérations) et autres procédés rhétoriques ou ludiques (pastiches, parodies) et met en œuvre une intertextualité riche. Ce caractère est souvent paradoxal, car la musique, qui dicte des contraintes comparables à l’état du vers français à l’époque métrique, gomme certains de ces effets formels, et le genre chanson en général tolère mal les jeux linguistiques complexes. Le statut problématique du texte de chanson est lié au fait que, techniquement, il ne diffère guère du poème et peut être mis dans le même contexte culturel (notamment en étant publié ou récité), alors que son mode de fonctionnement n’est pas le même. L’analyse des textes de la chanson formaliste révèle que si les procédés utilisés par Gainsbourg, Lapointe et Ferrer existent aussi dans la poésie, le texte de chanson possède des caractéristiques qui lui sont propres, notamment un rapport nécessaire avec les autres éléments de la chanson (la musique, la performance), ainsi que la linéarité temporelle. / The thesis studies song lyrics as a concept. As the song is a synthetic genre, the modes of interaction between its two main domains, words and music, are studied, along with the effects of their coexistence. The example used it that of the French chanson of the 1950s – 1980s. Within this period, the study focuses on three authors (Serge Gainsbourg, Boby Lapointe, Nino Ferrer), whose songs, on account of their stylistic similarities, can be considered examples of the “formalist chanson”. This type of chanson prefers linguistic play (puns, alliteration) and other rhetorical or play-oriented devices (pastiche, parody), and makes heavy use of intertextuality. This is often a paradox, as music, as it entails constraints comparable to those of metric poetry, often minimizes formal effect; indeed, the genre of chanson in general is ill-suited to complex wordplay. The song lyric is problematic because whereas it is technically identical to the poem, and can also be put in the same cultural context (in particular, by being published or read aloud), the principles of its functioning are not the same. The analysis of “formalist chanson” lyrics reveals that while the devices used by Gainsbourg, Ferrer and Lapointe can also be found in poetry, the song lyric nonetheless possesses distinguishing features: in particular its dependency on the other elements of the song (music and performance), but also its temporal linearity.

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La version intégrale de ce mémoire est disponible uniquement pour consultation individuelle à la Bibliothèque de musique de l’Université de Montréal (www.bib.umontreal.ca/MU). / Le chansonnier breton Théodore Botrel est connu pour être le père du mouvement de propagande de la Bonne Chanson. Ce mouvement naît dans le contexte montmartrois, alors qu’en 1900, les chansonniers se réunissent en Congrès pour discuter de l’avenir de leur art, malmené par le flot infatigable des chansons de café-concert. Ce combat pour la « saine » culture, c’est aussi celui de la IIIe République au nom de la moralité. C’est dans ce contexte que Botrel, débutant dans les cabarets artistiques parisiens, choisit de ne chanter que sa Bretagne dans un répertoire exempt de grivoiseries. Il s’inscrit alors dans un courant qui embrasse la Belle Époque : le régionalisme. Soucieuse de préserver le particularisme des « petites patries » et face au pouvoir centralisateur parisien, l’élite culturelle régionale entreprend un vaste travail de valorisation des régions. La Bretagne occupe une place particulière dans ce courant en tant que conservatoire de la tradition et principale victime des réformes d’Émile Combes qui s’attaquent aux ferments de son identité : sa langue et sa religion. Ce mouvement trouve écho au Canada français où l’idéologie dominante brandit l’étendard du nationalisme politico-culturel. Parce qu’ils défendent l’idée de la « vocation française » en Amérique et le maintien des « bonnes mœurs », l’élite traditionnelle et les journaux saluent les venues de Botrel au Québec en 1903 et 1922. Patriotique, catholique et conservateur, le chansonnier bénéficie de la conjoncture historico-culturelle québéco-bretonne. De Paris à la Bretagne, puis au Canada, Botrel connaît un succès sans égal. / The Breton cabaret singer Théodore Botrel is known as the father of the propagandist movement of La Bonne Chanson. In the context of Montmartre's culture, the year 1900 sees the creation of this movement during a Congress uniting cabaret artists to discuss the future of their art, scoffed by the tireless torrent of café-concert songs. This fight for “sane” culture is also the one of the Third Republic in the name of morality. It is in this context that Botrel, who makes his debut in the Parisian artistic cabarets, chooses to sing only about Brittany and without bawdy talk. Therefore, he is part of a trend which embraces the Belle Époque : regionalism. Concerned about protecting the distinctive identity of “small homelands” and in the face of Parisian centralizing power, the regional cultural elite begins greatly promoting regions. Brittany occupies a particular place in this trend as conservatory of traditions and as the main victim of the reforms of Émiles Combes which attack the ferments of its identity : language and religion. This movement finds echo in French Canada where the dominant ideology brandishes the banner of politico-cultural nationalism. Because they defend the idea of the “French vocation” in America and seek to preserve “good customs”, the traditional elite and newspapers welcome Botrels’ visits in Quebec in 1903 and 1922. Patriotic, catholic and conservative, the cabaret singer benefits from the historico-cultural circumstances in Quebec and in Brittany. From Paris to Brittany, then in Canada, Botrel knows an unequalled success.

L’enjeu de cette thèse est d’étudier la chanson non dans sa dialectique parole/musique, mais par la saisie d’une troisième entité : l’interprétation vocale. Il s’agit à la fois d’en faire émerger l’importance fondamentale et la richesse et de lui conférer sa légitimité d’objet d’étude par la mise en place d’un protocole méthodologique et lexical spécifique qui en autorise l’analyse – au même titre que la composition – malgré son caractère mouvant et réputé réfractaire à la théorisation. Abordée comme objet complexe (selon la terminologie d’Edgar Morin), elle est soumise au feu croisé des disciplines (musicologie, linguistique, rhétorique, acoustique) pour pousser autant qu’il est possible son objectivation. Sous l’égide de la musicologie, l’utilisation d’outils informatiques permet d’établir une complémentarité entre les perspectives des sciences humaines et des sciences exactes, de capter et d’analyser les spécificités interprétatives, aussi bien dans leurs caractères dominants qu’agogiques, leurs rapports à la partition, leur complexité combinatoire au sein des méta-paramètres (timbre, rythme, phrasé) et les tensions dialogiques qui les parcourent (variation/répétition, mélodicité/insertion du bruit, chanté/parlé). Le large corpus de chanteurs d’expression française (du style Rive gauche à la Nouvelle chanson française) permet d’appréhender, au travers d’analyses d’enregistrements en studio ou en concert, la spécificité irréductible de chacun, émanation d’un corps unique, mais aussi de grands réseaux tendanciels de parentés stylistiques. Mise en avant par la perspective sémiologique, autour des notions de stratégie et de visées interprétatives, de rhétorique vocale, de suscitation du pathos et d’expression de l’ethos, se fait jour une typologie des styles interprétatifs, ouverte sur la prise en compte de l’originalité intrinsèque de chaque interprète et sur l’intégration des évolutions génériques ultérieures. / The present thesis focuses on the study of the song not in its word and music dialectic but through the acquisition of a third entity : the vocal rendition. The point is to reveal its critical importance and richness and make it legitimate as a subject of study as the result of the implementation of a specific methodological and lexical protocol that allows the analysis – as with the composition – although its changeable nature is not conducive to theorizing. Considered as a complex object (according to Edgar Morin’s terminology), vocal rendition is submitted to the crossfire of various disciplines (musicology, linguistics, rhetoric, acoustics) in order to favour as far as it is possible its objectivization. Within the framework of musicology, the use of computer tools makes it possible to establish a complementarity between the perspectives of social sciences and exact sciences, to catch and analyse the peculiarities of the performances both in their dominant or agogic characters, their connexions to the score, their combinatorial complexity within the meta-parameters (timbre, rhythm, phrasing), as well as the dialogical tensions which run through them (variation and repetition, melodicity and noise integration, singing and speaking parts). Thanks to the existence of a large body of French-speaking singers (from Rive Gauche style to Nouvelle chanson française) it is possible by studying studio and concert recordings to grasp the irreducible specificity of everyone (what is issued from a unique body) as well as the great underlying networks of stylistic relationships. Disclosed by the semeiological perspective, around the notions of strategy and performance designs, vocal rhetoric, the way to induce pathos and to express ethos, there emerges a typology of performing styles that is open to considering the intrinsic originality of each performer and integrating further generic developments.