En 2010, Netflix se met à offrir ses services au Canada. L’arrivée de ce nouveau joueur vient bousculer les structures de la filière cinéma au pays en créant un décalage entre un système reposant sur une régulation et des fonds publics, et une compagnie privée qui opère sur Internet, un nouveau marché alors caractérisé par une faible réglementation. Ce fossé s’accentue d’ailleurs au fil des ans, à mesure que l’entreprise gagne en popularité au Canada et face à la relative inaction des gouvernements fédéraux qui se succèdent. Au Québec, on peut constater la grande valeur culturelle qui est accordée au cinéma québécois. Cette valeur est défendue par un discours associant la culture, et le cinéma, au rayonnement de l’identité et ses spécificités, dont celle d’être un bastion francophone en Amérique du Nord. Cette valeur identitaires ’exprime par le cinéma, mais également dans les autres sphères industrielles de la province. Afin d’expliquer ce phénomène, j’ai travaillé à partir de la question de recherche suivante: quels sont les discours publics formulés à l’égard de Netflix entre 2010 et 2017, et en quoi viennent-ils réaffirmer ou redéfinir les liens d’interdépendance entre cinéma national et industrie culturelle au Québec? Par cette question, l’objectif est de développer une compréhension des enjeux associés à l’entreprise américaine depuis son arrivée au Canada en analysant des articles de presse québécois parus entre 2010-2017 et des entrevues semi-dirigées avec des professionnels du cinéma québécois. En cohérence avec l’objet de recherche et les corpus retenus, j’ai opté pour une démarche à la fois inductive et déductive afin d’analyser les discours tels qu’ils existent en dehors de la recherche. Aux termes de l’analyse, nous verrons que Netflix s’inscrit dans une logique de concurrence à la fois industrielle mais aussi culturelle. Pour mieux comprendre ces enjeux, les principales théories qui ont été mobilisées sont celles des industries culturelles et du cinéma national.

Dans ce mémoire, l'objectif est de prédire les compétences émergentes en utilisant l'information contenue dans les offres d'emploi. Nous combinons le Least Absolute Shrinkage and Selection Operator (LASSO) et l'analyse de texte pour prédire les compétences émergentes. Pour y arriver, nous utilisons la description d'offres d'emploi dans le domaine des animateurs pour le cinéma et l'année de publication des offres. Les offres d'emploi utilisées s'étendent de 2014 à 2021 et proviennent d'un site spécialisé dans le domaine pour les régions de Québec et de Montréal. L'algorithme est en mesure de prédire les compétences émergentes et les compétences moins fréquemment demandées par les employeurs. Nous obtenons respectivement le logiciel Maya et le logicel Nuke comme compétence émergente et compétence de moins en moins demandée par les employeurs.

Cette étude a pour objet la chronologie des médias française, et son avenir face aux évolutions technologiques du paysage audiovisuel et cinématographique. Mécanisme de l’exception culturelle, la chronologie des médias est une règle fixant des écarts temporels entre la sortie d’un film en salles et sa diffusion sur d’autres supports : vidéogrammes tels que les DVD et les Blu-rays, vidéo à la demande à l’acte « VàDA », télévision ou encore vidéo à la demande par abonnement « SVOD ». Elle constitue un pilier dans le financement de la production cinématographique française, mais l’apparition de nouveaux acteurs du numérique tels que les plateformes SVOD tendent à progressivement la déséquilibrer. Il convient dès lors de repenser le modèle tout en nous inspirant de modèles étrangers tels que la chronologie canadienne, afin de mieux prendre en compte ces évolutions. / This study focuses on the french « media chronology », and its future against technological developments in the audiovisual and cinematographic industry. The « media chronology » system is a mecanism part of the cultural exception. It is a rule that sets time differences between the release of a film in theaters and its distribution on other media : videograms such as DVDs and Blu-rays, transactional video on demand (« VàDA »), television or subscription video on demand (« SVOD »). It is a real pillar in the financing of the French film production, but the emergence of new digital players such as SVOD plateforms unbalance it. It is therefore necessary to rethink the model while drawing inspiration from foreign models such as the Canadian media chronology, in order to take better account of these developments.

Ce travail porte sur les politiques d'aide financières aux longs métrages au Québec et sur le débat public autour de cette question. Le système de financement du cinéma québécois est géré principalement par deux organismes étatiques : la Société de développement des entreprises culturelles et Téléfilm Canada. Le débat sur le financement est focalisé sur les politiques publiques de ces deux organismes, puisque la part de l'État dans le financement des longs métrages québécois est très grande, dans la mesure où sans l'aide de la SODEC et de Téléfilm, il sera très difficile de réaliser des projets de films. Selon certains experts, cela serait particulièrement le cas surtout sans l'aide de Téléfilm Canada. Après avoir combiné l'analyse de contenu thématique d'un dossier de presse ( Le Devoir et La Presse ) et des entrevues semi-dirigées, nous avons constaté, comme le suggéraient nos hypothèses, que les propos des intervenants dans le débat sont en fonction de leur position dans le milieu cinématographique. Par exemple, nous avons observé que les réalisateurs et les artistes se plaignent des politiques des organismes gouvernementaux, surtout celles de Téléfilm Canada. Selon eux, ces politiques favorisent la production des films à succès commercial, sans prendre suffisamment en considération la valeur artistique d'une oeuvre. En revanche, les gestionnaires sont plus préoccupés par l'aspect économique de la production cinématographique. Néanmoins, les producteurs et les gestionnaires québécois sont insatisfaits des politiques de Téléfilm Canada pour une autre raison, la répartition des fonds entre les productions anglophones et francophones. Nous constatons clairement que la critique vise surtout Téléfilm, même si la SODEC a des politiques similaires à l'égard des productions québécoises.