Manoeuvres exquises: les modes opératoires baroques en arts visuels est une thèse-création portant sur une expérience de création en arts visuels et cherchant à mieux saisir les modes opératoires instaurés par l'esprit baroque. -Dans le cadre de ce projet, j'ai présenté une oeuvre de type installation à la galerie Circa, à Montréal, du 19 novembre au 17 décembre 2005, sous le titre Manoeuvres exquises. Mon hypothèse est que la pensée baroque, mise en pratique, est tributaire d'une volonté consciente de réorganisation hétérogène d'un univers, lui-même chaotique, c'est-à-dire en perpétuel changement. Sous la conduite d'une approche systémique, j'ai élaboré des schémas de processus de création, guidée par ma propre expérience d'un cycle complet de création se terminant par la présentation publique de mon exposition. Cette thèse comporte deux chapitres précédés d'une introduction qui met en relief les principaux aspects théoriques de la complexité de l'esprit baroque. Le premier chapitre profile les paramètres conceptuels et théoriques actifs dans ma pratique, tels la pensée complexe, la pensée surréaliste et les stratégies baroques qui favorisent l'ornementation comme dispositif de séduction. Ce chapitre situe aussi mon travail de création dans le cadre des pratiques baroques actuelles d'artistes québécois et internationaux. Mes premiers modèles de création reliés aux Manoeuvres exquises y sont également présentés sous la forme de dessins. Le deuxième chapitre consiste en une analyse thématique de mon installation présentée à la galerie Circa et se présente sous la forme d'un parcours des lieux dans une dynamique rétrospective des problématiques reliées à la mise en espace, la narration et la présence du spectateur dans l'installation. En conclusion, l'accent est mis sur l'imprévisible, les impondérables, ce qui échappe au créateur lors de la conception de l'oeuvre et de sa mise en exposition. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Arts visuels, Esprit baroque, Pensée complexe, Processus de création, Installation, Narration, Mise en espace, Modèle de création.

Suite à notre constatation que l'histoire de l'art des femmes du Québec et du Canada reste largement à écrire, nous avons voulu y contribuer en étudiant la manière avec laquelle les femmes s'étaient impliquées dans le champ de l'art, à l'aube de la modernité artistique. Consciente de la complexité de cette problématique, nous avons décidé de restreindre notre objet d'étude à l'analyse du rôle et de la reconnaissance des femmes à l'intérieur d'un groupe d'artistes montréalais des années 1940: la Société d'art contemporain (SAC). Le nombre élevé de femmes membres rendant cette étude trop vaste pour un mémoire de maîtrise, nous nous sommes vue contrainte de procéder à une sélection. Comme ce groupe qui soutenait l'art moderne s'était donné comme principale mission d'organiser des expositions des oeuvres de ses membres, notre sélection fût déterminée par la fréquence des participations des femmes aux expositions. Huit femmes -Marguerite Doernbach, Louise Gadbois, Prudence Heward, Sybil Kennedy, Mabel Lockerby, Jeanne Rhéaume, Marian Scott et Fanny Wiselberg -se sont finalement imposées comme faisant partie des membres les plus actifs et les plus susceptibles d'avoir eu un rôle significatif à jouer dans le groupe. Cette recherche étant basée sur une approche à la fois historique, sociologique et iconographique, la place des femmes dans la SAC y est analysée sous différents aspects. L'apport de notre corpus à la SAC est d'abord évalué grâce à l'observation des fonctions qu'y occupaient, ou non, ces huit femmes. Par ailleurs, l'analyse de leur production artistique -ou, lorsque cela s'est avéré possible, des oeuvres présentées lors des expositions de la SAC -nous a permis de constater de quelle manière chacune de ces artistes avait intégré les principes modernes dans sa pratique et, par conséquent, d'évaluer l'impact qu'elles avaient pu avoir à l'intérieur de la SAC, ainsi que sur le public. Enfin, l'analyse de la réception critique de ces femmes nous éclaire sur leur reconnaissance par le milieu de l'art et nous fournit, ainsi, davantage d'indices sur l'importance qu'elles étaient susceptibles d'avoir dans la SAC. Une attention particulière a, par ailleurs, été accordée au vocabulaire utilisé par la critique, afin d'évaluer si leur travail était commenté en fonction d'une quelconque « identité féminine ». Ce mémoire s'appuie sur une importante recherche en archives et constitue, en grande partie, un travail de défrichage. Il s'agit par conséquent d'une étude préliminaire pour des travaux plus approfondis sur ces femmes artistes. Néanmoins, nous croyons avoir démontré que, même si les femmes n'occupaient pas les devants de la scène artistique à l'époque de la SAC, elles manifestaient clairement le désir de s'impliquer dans la sphère sociale, et que ce groupe d'artistes leur a sans doute fourni un moyen d'y arriver. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Femmes artistes, Modernité, Société d'art contemporain, Montréal, 1940, Marguerite Doernbach (Peggy Anderson), Louise Gadbois, Prudence Heward, Sybil Kennedy, Mabel Lockerby, Jeanne Rhéaume, Marian Scott, Fanny Wiselberg.

Ce mémoire fait l'analyse du phénomène de réactualisation des collections fermées et de ses stratégies en se basant sur trois études de cas : le Isabella Stewart Gardner Museum, le Kettle's Yard Museum & Gallery et la New Art Gallery Walsall. Restreintes par des législations, ces institutions ont développé différentes stratégies leur permettant de réinscrire le contenu de leurs collections fermées à l'intérieur d'enjeux actuels. Dans un premier temps, de la présentation de nos trois études de cas sont apparues des caractéristiques que nous avons réunies pour exposer l'idée de collection fermée et souligner sa valeur esthétique, historique et artistique : les restrictions testamentaires, la vision du collectionneur, l'expérience du visiteur, le type d'accrochage et la mise en exposition des œuvres et des objets. Ces caractéristiques nous ont permis de cerner le contexte à l'intérieur duquel les conservateurs, les directeurs et les commissaires d'exposition interviennent pour réactualiser les paramètres temporels, narratifs et spatiaux de la collection fermée. L'idée de collection fermée est également développée à l'aide de propositions connexes provenant de 1'histoire de l'art et de la culture. Dans un deuxième temps, quatre des principales stratégies de réactualisation ont été dégagées de nos trois cas de figure : la construction d'une nouvelle architecture basée sur la collection fermée, la mise en place de programmes d'artistes en résidence, la création de programmes d'expositions temporaires et l'accumulation d'œuvres à l'intérieur d'une collection parallèle. Ces stratégies permettent une ouverture et une réorganisation des paramètres narratifs, spatiaux et temporels de la collection fermée à partir du présent actuel tout en respectant les restrictions protégeant son intégralité. L'analyse de ces stratégies permet non seulement de marquer les paramètres de la collection fermée sur lesquels la réactualisation s'opère, mais également de mettre en évidence les valeurs esthétiques et conceptuelles des projets d'artistes, architecturaux, d'exposition et de collection menés autour de la collection fermée. Dans un troisième temps, nous avons questionné la constitution et le fonctionnement temporel de la collection fermée et du phénomène de réactualisation pour pointer les changements qui s'opèrent dans le temps sur la collection fermée. De sa constitution par le collectionneur à sa relecture à partir des interventions du présent en passant par son legs restrictif, la collection fermée subit des changements malgré l'immobilité de sa mise en exposition. Enfin, notre recherche ouvre sur de nouvelles hypothèses. La réactualisation serait rendue possible à l'heure actuelle en relation avec une nouvelle conception de l'histoire basée sur une vision anachronique du temps. Cette vision anachronique et son potentiel pour la discipline de l'histoire de l'art développés par Georges Didi-Huberman (2000) nous ont permis d'explorer le phénomène de réactualisation non seulement dans la gestion muséologique des collections qu'il implique, mais également d'en traiter par rapport à la constitution de l'histoire de l'art et du rapport instauré avec le passé. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Collection fermée, Isabella Stewart Gardner Museum, Kettle's Yard Museum & Gallery, New Art Gallery Walsall, réactualisation, exposition

L'objet central de cette étude se définit autour de la mise en exposition des Salons de l'Académie de peinture et de sculpture de Paris dans la seconde moitié du XVIIIe siècle. Les Salons ont toujours été considérés comme le lieu de l'éclosion de la critique d'art, mais très rarement perçus comme une exposition du point de vue muséologique. Dans cette optique, la distribution des tableaux en tant que discours construit, par le tapissier d'une part et par le public d'autre part, servira de fil conducteur à cette thèse. L'objectif premier est d'analyser un fragment de l'histoire de l'art en France, celui des Salons entre 1750 et 1789, et de l'étudier comme agent et culturel de cette époque. Le but ultime de la thèse est de démontrer que la mise en exposition au Salon est productrice de discours et que ceux-ci permettent aux publics des Salons de se forger une opinion personnelle ainsi que collective. Pour ce faire, j'entends examiner les tenants et les aboutissants de cet arrangement (discursif) afin de démontrer que la disposition des œuvres proposée au Salon n'est pas gratuite mais structurée et intentionnelle. L'hypothèse centrale propose que la mise en exposition des Salons de l'Académie contient un discours et, par conséquent, offre un espace discursif public, favorisant l'émergence de l'opinion personnelle et collective, ainsi que le développement d'une pensée sociale. Il s'agit de déterminer comment l'arrangement des œuvres aux Salons se matérialise en discours. Une analyse de la structure langagière de la mise en exposition s'impose et permet de relever certaines règles de base ou conventions qui régissent l'organisation des peintures : l'accrochage à touche-touche, le goût, l'harmonie, la symétrie, les caractères et la hiérarchie des genres. L'utilisation de ces conventions dans l'organisation de l'espace d'exposition semble donner lieu à la production et la diffusion d'un discours spécifique aux expositions. La distribution des œuvres et la reconnaissance des codes par le visiteur le guident dans la lecture d'un message et lui suggèrent des relations entre les objets exposés. Les échanges de similitudes et de contrastes à propos des œuvres, qui apparaissent dans les commentaires des Salonniers, livrent une lecture spécifique de la mise en exposition et produisent un modèle de lecture : la comparaison. Les choix faits par le tapissier dans la distribution des œuvres et l'utilisation de conventions dites « familières » dirigent le visiteur dans la lecture du message proposé au Salon. En confrontant les représentations visuelles des Salons et les textes critiques, il semble possible de faire ressortir l'impact de la mise en exposition du Salon sur le visiteur. Pour ce faire, je propose une analyse des Salons de 1753, 1767, 1779 et 1785, soit un par décennie, et du discours de chacun des tapissiers s'y rapportant, soit Jacques-André Portail (1695-1759), Jean-Baptiste Siméon Chardin (1699-1779), Louis-Jean-François Lagrenée l'aîné (1724-1805) et Amédée Van Loo (1718-1795). L'utilisation des conventions et du modèle de lecture comme points de repère permettent aux visiteurs de circonscrire la construction de l'arrangement des œuvres dans ce Salon. Ainsi, le pouvoir discursif de l'exposition amène le public à développer ses connaissances artistiques, à exercer sa capacité de juger et à formuler un discours critique et une opinion personnelle. Les multiples observations faites par les auteurs des écrits sur l'exposition, les artistes et les œuvres, démontrent l'influence du discours muséal sur leur point de vue et leur opinion. L'usage répété de cette aptitude à critiquer, la fréquentation régulière du Salon, les échanges entre les particuliers et la diffusion oralement et par l'écrit des idées et des modèles artistiques laissent entrevoir la formation d'un jugement ou d'une opinion personnelle et même collective. Dans cette optique, la mise en exposition des Salons et son pouvoir discursif deviennent un catalyseur de la pensée sociale de cette période. Les résultats de l'analyse du Salon de 1753, par exemple, permettent d'appuyer mon hypothèse et ma méthode de travail, même si les conclusions diffèrent de celles recueillies au sujet des Salons de 1767, 1779 et 1785. Contrairement aux trois autres Salons, les comparaisons entre les œuvres ne s'établissent pas tout à fait de la même manière, les différences naissent plutôt dans le ton ou dans les éléments critiqués. De plus, toujours en 1753, une grande majorité des Salonniers discute et critique l'opinion manifeste : celle des autres commentaires et écrits qui paraissent sur le Salon, tandis qu'en 1779, notamment, un plus grand intérêt est porté sur l'opinion sous-jacente : celle de l'autre, d'un accompagnateur ou des autres visiteurs. Ces différences mettent en relief les particularités des commentaires des quatre Salons mis à l'étude et définissent les caractéristiques du discours expographique et des opinions personnelles ou collectives pour chacun des Salons afin de proposer un portrait plus général de l'évolution et de l'impact du discours expographique des Salons dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Salons, Académie royale de peinture et de sculpture, exposition, discours, tapissier, critique, opinion, espace public, Paris, XVIIIe siècle.

Thèse numérisée par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal.

Thèse numérisée par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal