Esta investigación tiene como objetivo revisitar la Reforma Educativa emprendida por el régimen de Velasco Alvarado en el período 1969-1973, a partir de una de sus medidas más emblemáticas: la introducción del uniforme escolar único color “rata” en colegios públicos y privados, vigente en todas las instituciones escolares hasta inicios de los años 90 y en los colegios públicos hasta el día de hoy. A través del análisis de esta política educativa, aparentemente trivial, es posible dar cuenta de la complejidad de motivaciones que estuvieron detrás de este proyecto educativo, así como de las características del “nuevo hombre” - su subjetividad y manejo corporal - que buscaba construirse en las aulas, aspecto que ha sido descuidado en el análisis hasta el momento elaborado de la reforma educativa de Velasco Alvarado. / Tesis

En el presente estudio reconstruimos la trayectoria artística de Perú Negro para analizar su consolidación como la compañía teatral más importante del campo artístico afroperuano durante su periodo fundacional (19691975). A partir de la sociología de los campos de Bourdieu rastreamos las distintas posiciones que el grupo ocupó así como los intermediarios y actores que convergieron en los primeros años de dicha trayectoria. En dicho proceso, la formación y consolidación de la compañía sintetizó una compleja gama de relaciones sociales al hacer confluir dos procesos que enmarcaron su importancia: a) las reelaboraciones culturales de la herencia africana en el Perú iniciada en 1956; y b) los cambios sociales iniciado por Velasco en 1968. Enmarcada por ese contexto, su trayectoria contribuyó a la institucionalización artística y cultural de lo afroperuano en una dinámica de constante negociación con un sector de las élites emergentes. Demostraremos que el reconocimiento oficial de Perú Negro —y de lo afroperuano en general— durante el gobierno de Velasco surge por una iniciativa de un sector de la élite cultural (1969) a la que luego se le suman, en distintos periodos, sectores de la económica (1971) y estatal (19741975). Diacrónicamente, en esos tres periodos identificados, encontramos que élite cultural tuvo un papel protagónico y transversal. Producto de un diálogo e intercambio mutuo entre las partes —la élite cultural y Perú Negro—, históricamente el reconocimiento del grupo respondió al trabajo conjunto que realizaron, en el cual se redefinían constantemente a la par que conseguían una progresiva visibilidad social. A lo largo de esta reconstrucción histórica desarrollaremos la importancia de dicha visibilidad en torno a la experiencia organizativa de las compañías teatrales afroperuanas en Lima, la inserción del arte afroperuano en la cultura nacional y el establecimiento del canon de lo afroperuano. / Tesis

Esta tesis parte del estudio de los veinticuatro afiches que el artista peruano Jesús Ruiz Durand (Huancavelica, 1940) (Huancavelica, 1940) diseñó entre los años 1969 y 1971 en la Dirección de Promoción y Difusión de la Reforma Agraria, DPDRA, organismo oficial creado por el gobierno militar de Juan Velasco Alvarado (1968-1975), cuya función principal era la de comunicar y difundir las acciones gubernamentales relacionadas con la reforma agraria que expropió las tierras a sus dueños y las repartió entre los campesinos peruanos bajo la consigna “¡Campesino, el patrón ya no comerá más tu pobreza!”. La investigación propone que la categoría estético-ideológica del pop achorado, establecida por el mismo Ruiz Durand en 1984 al referirse a sus afiches, y adoptada por la historiografía del arte peruana como un axioma, es parcial y da una percepción equívoca de la trascendencia de estos objetos. Por un lado, la tesis formula que hemos estudiado y pensado los afiches como un todo, cuando en realidad no lo son. Nuestra propuesta señala que esta lectura es incompleta dado que en total existen subconjuntos, muy precisos, que no necesariamente dialogan con la descripción de pop achorado. Es decir, no todos se resuelven a partir de la estética del pop art y, por el lado ideológico, tampoco todos representan al indio peruano achorado como sinónimo de desafío e insolencia. En el primer capítulo de esta investigación se propone una nueva clasificación para el conjunto de los afiches. Esta categorización asume que solo uno de los subconjuntos presentados se relaciona parcialmente con la categoría pop achorado, mientras el resto de ellos se configura a partir de otras resoluciones artísticas y temáticas. En esta nueva clasificación, aquí propuesta, se prioriza los ejes estéticos, sin que ello suponga descuidar los temáticos. Así, por ejemplo, los dos afiches relacionados con la figura de Túpac Amaru se integran conceptualmente a partir de la búsqueda de un ícono revolucionario, pero también lo hacen a partir de su resolución óptica matemática. El segundo capítulo plantea, sobre la base de esta nueva clasificación, algunos nuevos planteamientos de análisis para los afiches. Estas propuestas priorizan aspectos aparentemente técnicos como la fotografía, el diseño gráfico y el cómic. La investigación expone, a partir de estas nuevas categorías de análisis, nuevos trazados para futuras y distintas aproximaciones estéticas sobre estos nuevos tres trazados. Finalmente, el último capítulo cuestiona la eficacia de estos afiches en el plano de la recepción hacia los campesinos peruanos. La tesis en su conjunto también plantea que si bien su acercamiento oficial los validó en términos artísticos, este mismo acercamiento los convirtió, con el paso del tiempo, ya no en afiches sino en fetiches descontextualizados. La pregunta que subyace es ¿Cómo y cuándo así estos afiches dejaron de ser dispositivos de propaganda política para convertirse en obras de arte para coleccionistas y museos? Una primera respuesta tiene que ver justamente con el cliché no cuestionado de una categoría que los uniformizó como una mercancía, pero también con el fracaso del gobierno velasquista que devino en una crisis institucional en el que triunfó un modelo político y económico excluyente, encargado de construir, muchas veces a partir de mitos, la historia oficial. En suma, esta investigación propone que los afiches que el artista peruano Jesús Ruiz Durand diseñó para la reforma agraria han sobrevivido no solo porque “gustaron”, como muchos ahora repiten, sino porque justamente fueron pensados, desde el comienzo, para una reducida institución artística y política, asegurando así su perpetuidad pero a la vez descuidando así paradójicamente al otro para quienes estaban pensados, es decir, a aquel campesino peruano, aparentemente develado como actuante principal del mensaje, que luego de casi cincuenta años, a diferencia de los afiches, sigue olvidado. / Tesis

En el presente estudio reconstruimos la trayectoria artística de Perú Negro para analizar su consolidación como la compañía teatral más importante del campo artístico afroperuano durante su periodo fundacional (19691975). A partir de la sociología de los campos de Bourdieu rastreamos las distintas posiciones que el grupo ocupó así como los intermediarios y actores que convergieron en los primeros años de dicha trayectoria. En dicho proceso, la formación y consolidación de la compañía sintetizó una compleja gama de relaciones sociales al hacer confluir dos procesos que enmarcaron su importancia: a) las reelaboraciones culturales de la herencia africana en el Perú iniciada en 1956; y b) los cambios sociales iniciado por Velasco en 1968. Enmarcada por ese contexto, su trayectoria contribuyó a la institucionalización artística y cultural de lo afroperuano en una dinámica de constante negociación con un sector de las élites emergentes. Demostraremos que el reconocimiento oficial de Perú Negro —y de lo afroperuano en general— durante el gobierno de Velasco surge por una iniciativa de un sector de la élite cultural (1969) a la que luego se le suman, en distintos periodos, sectores de la económica (1971) y estatal (19741975). Diacrónicamente, en esos tres periodos identificados, encontramos que élite cultural tuvo un papel protagónico y transversal. Producto de un diálogo e intercambio mutuo entre las partes —la élite cultural y Perú Negro—, históricamente el reconocimiento del grupo respondió al trabajo conjunto que realizaron, en el cual se redefinían constantemente a la par que conseguían una progresiva visibilidad social. A lo largo de esta reconstrucción histórica desarrollaremos la importancia de dicha visibilidad en torno a la experiencia organizativa de las compañías teatrales afroperuanas en Lima, la inserción del arte afroperuano en la cultura nacional y el establecimiento del canon de lo afroperuano.