Die Dissertation behandelt die Frage, wie sich mit dem von der Intertextualität abgeleiteten Theoriefeld der Intermedialität ein Text untersuchen lässt, wenn er als Theaterstück inszeniert und diese Inszenierung wiederum gefilmt wird. Wie verändert sich das Substrat des Texts bei dessen Übertragung auf die Bühne und auf den Bildschirm? Wie funktionieren diese Medien und Kunstformen zusammen im Theaterfilm? Diese grundsätzlichen Fragen stehen vor dem exemplarischen Vergleich von Bernard-Marie Koltès' Theaterstück "Dans la solitude des champs de coton" in Patrice Chéreaus Inszenierungen von 1987 und 1995, sowie deren Verfilmungen in der Regie von Benoît Jacquot bzw. Stéphane Metge. Aus dem derzeitigen Stand der Intermedialitätsforschung wird zu Theater und Film eine Analysemethode hergeleitet: Zunächst wird auf die "Framework"-Theorie E. Goffmans rückgegriffen, nach der jedwedes Handeln erst sinnvoll innerhalb vom Vorwissen strukturierter und dadurch erkennbarer Situationen vollzogen wird. So lässt sich die Aktion im Text, auf der Bühne oder dem Bildschirm mit jeweils anderen frames oder, wie C. Grivel diese Erscheinung nennt, créances in Verbindung bringen. Dabei dominieren in der Begegnung zwischen dem Dealer und dem Client, von der Koltès' Stück handelt, je nach formaler und medialer Vermittlung, die créance des Handels, des Kampfes oder der Verführung. Ihr Zusammenspiel wirkt irritierend auf den Leser oder Zuschauer. Mit vier Arten von Bedeutungsrelationen, nämlich Synchronisierung, Gegenläufigkeit, Überlagerung und Ausfächerung, lassen sich die intermedialen, semiotischen Prozesse beschreiben, die bei der Theaterinszenierung und deren Verfilmung auftreten. Wie der Transfer auf die Bühne und den Bildschirm das Textsubstrat bestätigt bzw. verändert, zeigt die Arbeit am Beispiel von Chéreaus beiden "Dans la solitude des champs de coton"-Inszenierungen, und zwar unter vier Aspekten: Zeitmuster, Schauplatz und Bühne, Licht und Atmosphäre, Gesten und Mimik. Die Untersuchung zeigt unter anderem, dass die Inszenierung von 1987 sowie Jacquots Verfilmung die im Text angelegte schematische Opposition zwischen Dealer und Client unterstreicht. Die Inszenierung von 1995 löst den Gegensatz zwischen ihnen auf und beschreibt den Dealer und den Client als Spieler im Spiel, deren Rollen austauschbar sind. Metges Aufzeichnung verweist schließlich auf die Lebendigkeit der Aufführung als einer Begegnung nicht nur zwischen Dealer und Client, sondern auch zwischen Darstellern und Publikum. / The thesis deals with the question of knowing, how 'intermediality', a theoretical field deduced from intertextuality, can aid in analysing a text being produced on stage and this staging having been filmed. In which way the substratum of the text will be transformed on its transfer to the scene and to the screen? How these media and art forms do function together in a theatre film? These basic questions follows a exemplary comparison of Bernard-Marie Koltès' theatre play "Dans la solitude des champs de coton" produced for the stage by Patrice Chéreau in 1987 and 1995 and the films of these stagings realised by Benoît Jacquot and Stéphane Metge. A method to analyse the relation between theatre and film in the case of a theatre film is deduced from the actual status of intermediality theory: The "framework"-theory of E. Goffman is recalled, according to which each action only becomes significant in situations that are distinguishable after having been structured by a previous knowledge. Any action in the text, on the scene or on the screen can then be associated with a frame or a "créance", as C. Grivel calls the same phenomenon. In the encounter of the Dealer with the Client, descibed in Koltès' play, dominate the créance of the deal, the fight or the seduction, depending on the form and the medium, by which the action is transmitted. Their interplay causes irritation. The intermedial, semiotic processes occurring in a theatre production and it's filmed version can be described by using four types of 'relations of significance' (Bedeutungsrelationen): synchronization (Synchronisierung), desynchronization (Gegenläufigkeit), superimposition (Überlagerung) and fanning-out (Ausfächerung). Taking the example of Chéreaus two theatre productions of "Dans la solitude des champs de coton", the thesis indicates how the transfer to the scene and to the screen confirms or modifies the substratum of the text. The demonstration follows four aspects: time structures, scene of action and theatre scene, light and atmosphere, gestures and mimicry. The analysis shows for instance, that the 1987 production and Jacquot's film version underline the schematic opposition between the Dealer and the Client that is established in the text. The 1995 production dissolves this antagonism between them and presents them as two actors in within the play, whose roles are interchangeable. Finally, Metge's video is a reference to the vivacity of the performance as a meeting not only between the Dealer and the Client, but also between the actors and the audience.

Le film d’opéra correspond à la rencontre de deux formes d’art ayant chacune ses propres règles de mise en scène. Il nécessite de concilier les exigences de l’opéra et celles du cinéma, mais prétend aussi favoriser leur enrichissement mutuel. Notre réflexion porte sur la pertinence, du point de vue créatif, de cette rencontre. Elle vise à mettre en évidence les risques, les enjeux et les intérêts artistiques du film d’opéra. Le corpus revêt une dimension franco-italienne : il se compose de cinq films produits par Daniel Toscan du Plantier (Don Giovanni de Joseph Losey, Carmen de Francesco Rosi, La Bohème de Luigi Comencini, Madame Butterfly de Frédéric Mitterrand, Tosca de Benoît Jacquot) et de deux autres, non produits par lui : La Traviata et Otello de Franco Zeffirelli, qui appartiennent à cette même « vague » du film d’opéra. L’étude s’intéresse tout d’abord à la politique culturelle du producteur Daniel Toscan du Plantier, grâce à qui ce genre cinématographique s’est développé de façon significative dans les années 1980, afin de définir le contexte de création de ses films, de comprendre son engagement en faveur de ce genre artistique et son intérêt tout particulier pour la culture italienne. Notre analyse tend par la suite à évaluer les difficultés techniques ainsi que les libertés créatives qu’engendre le passage à l’écran. L’écriture cinématographique de l’opéra implique des concessions sur le plan de la réalisation et nécessite un positionnement entre les deux esthétiques, mais elle permet aussi une lecture nouvelle et originale de l’opéra. Nous évaluons à la fois les exigences résultant de l’articulation opéra-cinéma et les solutions apportées par les réalisateurs pour répondre à ces contraintes, bien souvent musicales. La réflexion se concentre dans la seconde partie sur l’aboutissement de cette union, tout d’abord à travers l’analyse de l’interprétation visuelle de la musique fournie par les réalisateurs pour chacun des films du corpus, selon une approche thématique. Elle montre comment l’image mobile transcrit la musique, comment l’écriture cinématographique traduit visuellement la partition et peut accroître la dimension émotive. Enfin, elle s’intéresse à la réception de ces films en France et en Italie, en vue de mesurer l’accueil reçu par chacun auprès de la critique, partagée entre démocratisation de l’opéra et vulgarisation de l’art lyrique. / The "opera film" corresponds to the encounter between two art forms envolving specific staging rules. It combines the requirements of opera and cinema alike whilst endeavouring to promote their mutual enrichment. In this dissertation I analyse the relevance of this encounter from a creative point of view. I intend to highlight the risks, stakes and artistic appropriateness of the opera film. The body of works has a Franco-italian dimension: it includes five films produced by Daniel Toscan du Plantier (Joseph Losey's Don Giovanni, Francesco Rosi's Carmen, Luigi Comencini's La Bohème, Frédéric Mitterrand's Madama Butterfly and Benoît Jacquot's Tosca) as well as two other films which he did not produced: La Traviata and Otello, by Franco Zeffirelli, also belong to this opera film "wave". First of all, I examine Daniel Toscan du Plantier's cultural policy as a producer. Indeed, it was thanks to him that this cinematic genre flourished significantly in the 1980s. I aim to define the creative context of these films and to understand his commitment towards their promotion as well as his genuine interest for Italian culture. I then move on to analysing the technical difficulties as well as the creative licence which results from screen adaptation. On the one hand, the cinematographic writing of opera implies concessions in staging and requires a position be taken in respect of aesthetics, cinematographic and opera. On the other hand, it also triggers a new and original reading of opera. I assess the requirements which result from the opera-cinema articulation and the solutions, often musical, proposed by films directors confronted to these constraints. In Part II I focus on the achievements of this union, first by thematically analysing each director's the visual interpretation of music provided in the films included in the body of works. I argue that the moving image transcribes music, that cinematographic writing translates the music score visually and that it can enhance the emotional dimension. Finally, I examine the response to these films in France and in Italy, especially through the critics divided between the democratisation of opera and the vulgarisation of lyric art.