Das bereits in Bachs Kantate BWV 134 angelegte dialogische Prinzip verschärft die Kölner Schriftstellerin Carola Moosbach in ihrem poetischen Kommentar zu konfrontativ gegeneinander gesetzten Aussagen von lapidarer Kürze. Diese werden in der Vertonung auf den zunächst ausschließlich einstimmig singenden Chor und die beiden Solisten verteilt. Die schroffe Gegenüberstellung kurzer, sich inhaltlich im Widerspruch zueinander befindlicher Phrasen wird auch von der Komposition durch starke Kontraste vollzogen. Jedoch werden die einzelnen Abschnitte, die den Gedichtzeilen entsprechen, im weiteren Verlauf zunehmend länger; die Wechsel zwischen den verschiedenen musikalischen Charakteren erfolgen daher in größeren Abständen. So nimmt die letzte Textzeile, an der Chor und Solisten gemeinsam beteiligt sind, mehr als ein Drittel der gesamten Spieldauer von gut sechs Minuten in Anspruch. Das dialogische Prinzip wird in einigen (vorrangig) rein instrumentalen Abschnitten auch auf die Gegenüberstellung von Bläsern und Streichern übertragen, die im raschen Wechsel agieren. Zu Johann Sebastian Bachs Vorlage hat die Komposition keinerlei konzeptionelle oder motivische Berührungspunkte. In zweierlei Hinsicht wird dies besonders deutlich: 1. Die Orgel pausiert die meiste Zeit, sie ist also kaum Continuoinstrument. Ihr erster Einsatz findet erst zu Beginn des ausgedehnten Schlussabschnitts statt, dann aber solistisch. 2. Im Gegensatz zu seinen meisten anderen Kantaten verzichtet Bach in BWV 134 auf einen Choral. Durch die Entscheidung, den Schlussabschnitt als Choralfantasie über „Christ ist erstanden“ (EG 99) zu gestalten, wird im vorliegenden Kantatensatz der im poetischen Kommentar kaum greifbare Bezug zu Ostern wesentlich verstärkt. Aus „Osterzweifel“ wird am Ende „Osterhoffnung“ oder auch „Osterzuversicht“. (Matthias Drude)