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Au cours des années 80, Hélène Brodeur, écrivaine franco-ontarienne, publia une trilogie dont les tomes, intitulés respectivement La Quête d'Alexandre, Entre l'aube et le jour , et Les routes incertaines , ont été regroupés par l'auteure sous l'appellation de Chroniques du Nouvel-Ontario . Lourd de signification, le vocable «chronique» sous-tend une forte présence de l'histoire de l'Ontario-Nord au coeur de l'intrigue romanesque brodeurienne. Or, bien que la chronique se veuille un répertoire de faits historiques rapportés dans le respect de leur temporalité, la trilogie s'écarte de cette définition essentiellement parce qu'elle est avant tout une oeuvre de fiction où l'imaginaire joue un rôle prépondérant. Certes, l'histoire, ou la réalité révolue, parfois élément actif de l'intrigue, souvent contexte ou bref récit mis en abîme, reste omniprésente tout au long de chacun des volumes de la trilogie brodeurienne. Apparaissant dans des proportions et des formes variées, elle est tantôt rigoureusement fidèle à la réalité, tantôt modifiée par l'écrivaine au profit de la fiction. En prenant appui sur des sources documentaires d'historiens et sur des ouvrages théoriques, notamment ceux de Georges Lukacs, de Claudie Bernard et de Gilles Nélod, nous nous sommes donc interrogée sur les rapports existant entre l'histoire et la fiction au coeur de l'oeuvre brodeurienne pour enfin déterminer la nature de la relation entre la trilogie et le roman historique tel que les spécialistes le définissent.

L'oeuvre de Réjean Ducharme est l'objet de plusieurs études. Si le langage, la critique sociale et les jeux textuels sont souvent étudiés dans les écrits ducharmiens, l'étude de la lecture, pour sa part, demeure encore une approche nouvelle. D'ailleurs, L'Hiver de force , récit que nous analysons dans cette thèse, est rarement la source d'études et d'analyses poussées. C'est donc à partir du seul récit de Réjean Ducharme que nous nous sommes proposé d'étudier la lecture chez les personnages d'une part, mais d'autre part, celle pratiquée chez le lecteur réel. Ainsi, nous montrons, à l'aide des théories d'Umberto Eco et de Hans Robert Jauss principalement, ce que lisent André et Nicole Ferron, les deux protagonistes de l'histoire, pourquoi lisent-ils et, enfin, comment lisent-ils. Ces études nous conduisent donc à voir comment le couple s'insère dans le monde. Dans un deuxième temps, nous nous intéressons à l'analyse de la lecture que le lecteur réel fait de l'oeuvre en fonction de son bagage culturel et de celui que lui transmettent les personnages lecteurs du récit.

Dans Soifs , la recontextualisation de thèmes et de récits mythico-religieux obéit à un double mouvement paradoxal. Tout en conférant à l'univers romanesque une dimension «extra-ordinaire» qui évoque le statut particulier des choses sacrées, les mécanismes qui gèrent les inscriptions mythico-religieuses incitent à une mise en cause des principes sur lesquels s'appuient ces éléments mythiques et religieux. Sont étudiés, dans cette perspective, le caractère mythique des représentations spatio-temporelles, les inscriptions romanesques de la figure et du mythe du labyrinthe et la recontextualisation de la figure christique. Le chapitre final est consacré à l'analyse des nombreux traits qui permettent de lire Soifs à la lumière de l'Apocalypse de Jean. En cours d'analyse, l'auteure de la thèse s'appuie sur les travaux de plusieurs chercheurs, et notamment sur ceux de Mircea Eliade, Gilbert Durand et Gaston Bachelard. Toutefois, elle ne partage pas avec ces chercheurs leur perspective anthropologique sur l'interprétation des mythes et symboles «littérarisés», et refuse l'idée selon laquelle leurs travaux puissent dévoiler des vérités immémoriales. Ceux-ci apparaissent davantage comme le produit d'un regard porté sur le monde dans un lieu et à une époque donnés. L'hypothèse de l'auteure est donc que ces travaux reflètent une sorte de «savoir» culturel, lequel est assimilable, à titre méthodologique, au bagage culturel d'où sont tirées les significations mythico-religieuses que Blais revisite.

Le théâtre contemporain se distingue par sa propension évidente à une parole pléthorique, qui impose le récit comme mode d'énonciation du discours théâtral. Au cours des vingt dernières années, la structure théâtrale a éclaté, offrant des juxtapositions de niveaux temporels tout en privilégiant les retours sur le passé, ce qui a permis au récit de prendre de plus en plus d'ampleur. La scène s'est ainsi peuplée de personnages venant raconter leur parcours et confesser leurs travers. L'omniprésence de la narration, contraire aux principes artistotéliciens, appelait une nouvelle définition du concept de récit, puisque sa définition traditionnelle, «narration d'un événement survenu hors-scène», ne pouvait rendre compte d'une pratique où la parole, plus que jamais, se fait action. C'est donc à la lumière des différentes modalités du récit dans les dramaturgies françaises et québécoises contemporaines que la présente étude a tenté d'élaborer de nouveaux outils propres à l'analyse du théâtre contemporain, qui oblige à une remise en question des rapports entre personnage et spectateur. L'abondance des monologues, dans lesquels s'affiche, impudique, l'intimité d'un personnage en quête d'une histoire comme d'un interlocuteur, prive le spectateur de ses repères classiques, tels la fiction et la communication intrascénique, du «quatrième mur» naturaliste. Le récit, contaminé par des procédés romanesques, poétiques ou musicaux, offre aux acteurs des partitions élaborées, pour soliste ou pour chceur. Mais ces partitions de parole, par leur appel au souffle et à la voix, viennent «re-théâtraliser» le récit qui, loin d'être un «pis-aller» dramaturgie, devient la pierre de touche d'une nouvelle dramaturgie.

Le Premier Jardin d'Anne Hébert et La Maison Trestler de Madeleine Ouellette-Michalska peuvent être définis comme deux romans historiques postmodernes en vertu des stratégies textuelles utilisées et de la place de premier plan qu'y occupe l'Histoire. Au cours de notre étude, nous avons examiné les éléments propres à ces deux récits qui font en sorte qu'ils se détachent du roman historique traditionnel. Nous avons porté une attention particulière au discours historique. En effet, bien que l'Histoire représente le noyau autour duquel se construit l'histoire fictive des romans, il est toutefois indéniable qu'elle y est fortement problématisée et constamment remise en question par les «je» fictifs. La fictionnalisation d'une vaste tranche du passé, dans les deux romans, répond au besoin de se confronter à l'Histoire pour la contester au nom d'un discours hétéromorphe. On parlera donc de réécriture historique dans la mesure où l'Histoire est revisitée par la subjectivité des deux protagonistes. Cette remise en question du discours historique vise à ériger une nouvelle version de l'Histoire, à réécrire le passé d'un point de vue différent, c'est-à-dire en prenant en considération la voix féminine qui souvent en a été exclue. L'Histoire n'est plus le grand récit objectif garant de la vérité, la narration des événements passés, lacunaire et subjective, s'approche de plus en plus de la narration fictive, seule capable de permettre cette vision renouvelée de l'Histoire, seule apte à inscrire les femmes dans l'Histoire. En fait, le retour à l'Histoire et l'inscription de la femme dans le discours historique s'avèrent essentiels à la quête identitaire des protagonistes. Ce n'est que par ce détour par le passé que ces personnages de femme peuvent pleinement prendre conscience de qui elles sont. Le passé révèle ainsi la clé de compréhension du présent.

Le Double Suspect et Amandes et Melon produisent l'impression d' embrasser des ombres , en limitant le lecteur à la perspective de personnages secondaires dans l'appréhension de Manon et de Marie-Paule, personnages-moteurs construits à partir des pensées qu'ils suscitent. Aussi, cette thèse cherche-t-elle à repérer et à analyser, dans le premier et le troisième roman de Madeleine Monette, les stratégies narratives qui président à la construction de l'altérité ou de ce que nous appelons la part toujours insaisissable du personnage de l'autre . Nous développons, pour l'analyse, une approche qui s'appuie sur une correspondance de concepts empruntés à Paul Ricoeur, à Mieke Bal et à Dorrit Cohn, tels que l'apprésentation et la focalisation, la transparence intérieure et l'opacité, le focalisé imperceptible et les modes de représentation de la vie psychique. Finalement, l'analyse de chaque roman permet d'identifier des constantes, des variantes et surtout deux métastratégies: celle du désaveu et celle du refus de la cohérence.

Au théâtre, l'espace est un objet d'étude privilégié puisque, comme médiateur entre un texte et sa représentation, il joue un rôle essentiel dans l'organisation comme dans la lecture de la diégèse. Le traitement des lieux fictifs, qu'ils soient décrits dans les didascalies ou évoqués dans les dialogues, a subi des transformations symptomatiques de l'évolution du texte dramatique. Un survol de la dramaturgie contemporaine permet aussi de constater que le lieu clos fortement référentiel de la dramaturgie spéculaire caractéristique des années soixante-dix est devenu fragmentaire et abstrait dans les oeuvres datant des années quatre-vingt. Il s'agit donc, dans cette étude, d'analyser les modalités de cette transformation à l'aide d'un corpus représentatif de la dramaturgie québécoise. Cette analyse prendra en compte la pratique scénique contemporaine afin de déterminer si l'évolution du lieu fictif est tributaire de la montée de la scénographie et de la mise en scène dans la pratique spectaculaire.

Cette these se divise en deu chapitres. Le premier, qui analyse le discours narratif proprement dit, a pour objet de degager les attitudes discursives que Laberge privilegie et les procedes narratifs somme toute assez reduits qu'il emploie avec insistance, pour produire une structure circulaire et traduire une utilisation circulaire et obsedante du discours. Le deuxieme chapitre s'interesse davantage a la diegese. Il s'agit d'une analyse de la facon particuliere de Laberge de creer une action, des personnages et un espace circulaire. Le chapitre passe en revue les composantes typiques de l'action dans le recueil La Fin du voyage et les procedes de caracterisation des personnages. La derniere partie du chapitre fait l'etude de l'orchestration des elements de l'action et de la dimension geographique, afin de bien mettre a jour l'architecture circulaire de l'action. L'etude formelle du recueil La Fin du voyage se veut une lecture formelle visant a mettre en valeur la dynamique qui existe entre les nouvelles qui le compose et mettre en valeur l'image obsedante d'un univers dans lequel toute evolution, tout veritable changement semblent exclus. Elle revele aussi que les nouvelles de ce recueil sont composees a partir de procedes en partie similaires a ceux degages par Boucher et Vuong-Riddick pour La Scouine. Il semble donc que Laberge, peu importe le genre dans leguel il cree, applique les memes techniques de creation, le meme art d'ecrire, afin de produire la meme conception du monde. (Abstract shortened by UMI.)