Paul Dukas, compositeur renommé et critique musical accomplit a publié plus de quatre cents articles sur la musique, dont une majorité sur la musique lyrique. Bien qu’il ait commencé plus d’une vingtaine de projets lyriques avant de les abandonner, Dukas n’a composé qu’un seul opéra : Ariane et Barbe-Bleue.Le paradoxe évident entre le nombre de chroniques, qui dénote une préoccupation constante du compositeur pour le théâtre lyrique, et son unique opéra Ariane et Barbe-Bleue, amène à s’interroger sur la place de l’opéra chez Dukas. Il apparaît alors essentiel de saisir le cheminement intellectuel qui conduit le compositeur à cette œuvre. Que nous révèlent les critiques sur ses propres théories de la musique lyrique ? Quelles interactions existe-t-il entre ses écrits et ses compositions ? Que dévoilent les projets lyriques de ses positions esthétiques ? Pourquoi termine-t-il Ariane et Barbe-Bleue ? Est-elle le reflet synthétique de ses écrits et de ses conceptions ? Ce travail s’intéresse d’abord aux positions esthétiques de Dukas concernant la musique lyrique depuis les sources de l’art wagnérien jusqu’aux critiques d’œuvres contemporaines. Les opinions dégagées nourrissent ensuite l’analyse des nombreux projets d’opéras abandonnés avant d’être confrontées à l’étude de son unique œuvre lyrique : Ariane et Barbe-Bleue. / Paul Dukas, renowned composer and music critic has performed over four hundred published articles on music, mostly on the operatic music. Although he started more than twenty opera before abandoning projects Dukas has composed one opera Ariane et Barbe-Bleue.The apparent paradox between the number of chronicles which denotes a constant concern of the composer for the opera, and unique Ariane et Barbe-Bleue opera raises questions about the place of opera in Dukas. Thus it is vital to understand the intellectual process that led the composer to this work. What do the critics of his own theories of opera? What interactions are there between his writings and compositions? What reveal the lyrical projects on his aesthetic positions? Ariane et Barbe-Bleue is the synthetic reflection of his writings and ideas?This work is primarily concerned with aesthetic positions Dukas on lyrical music from the sources of Wagnerian art to critical contemporary works. The views emerged are compared with the analysis of abandoned opera and the study of its unique lyrical work : Ariane et Barbe-Bleue.

Le film d’opéra correspond à la rencontre de deux formes d’art ayant chacune ses propres règles de mise en scène. Il nécessite de concilier les exigences de l’opéra et celles du cinéma, mais prétend aussi favoriser leur enrichissement mutuel. Notre réflexion porte sur la pertinence, du point de vue créatif, de cette rencontre. Elle vise à mettre en évidence les risques, les enjeux et les intérêts artistiques du film d’opéra. Le corpus revêt une dimension franco-italienne : il se compose de cinq films produits par Daniel Toscan du Plantier (Don Giovanni de Joseph Losey, Carmen de Francesco Rosi, La Bohème de Luigi Comencini, Madame Butterfly de Frédéric Mitterrand, Tosca de Benoît Jacquot) et de deux autres, non produits par lui : La Traviata et Otello de Franco Zeffirelli, qui appartiennent à cette même « vague » du film d’opéra. L’étude s’intéresse tout d’abord à la politique culturelle du producteur Daniel Toscan du Plantier, grâce à qui ce genre cinématographique s’est développé de façon significative dans les années 1980, afin de définir le contexte de création de ses films, de comprendre son engagement en faveur de ce genre artistique et son intérêt tout particulier pour la culture italienne. Notre analyse tend par la suite à évaluer les difficultés techniques ainsi que les libertés créatives qu’engendre le passage à l’écran. L’écriture cinématographique de l’opéra implique des concessions sur le plan de la réalisation et nécessite un positionnement entre les deux esthétiques, mais elle permet aussi une lecture nouvelle et originale de l’opéra. Nous évaluons à la fois les exigences résultant de l’articulation opéra-cinéma et les solutions apportées par les réalisateurs pour répondre à ces contraintes, bien souvent musicales. La réflexion se concentre dans la seconde partie sur l’aboutissement de cette union, tout d’abord à travers l’analyse de l’interprétation visuelle de la musique fournie par les réalisateurs pour chacun des films du corpus, selon une approche thématique. Elle montre comment l’image mobile transcrit la musique, comment l’écriture cinématographique traduit visuellement la partition et peut accroître la dimension émotive. Enfin, elle s’intéresse à la réception de ces films en France et en Italie, en vue de mesurer l’accueil reçu par chacun auprès de la critique, partagée entre démocratisation de l’opéra et vulgarisation de l’art lyrique. / The "opera film" corresponds to the encounter between two art forms envolving specific staging rules. It combines the requirements of opera and cinema alike whilst endeavouring to promote their mutual enrichment. In this dissertation I analyse the relevance of this encounter from a creative point of view. I intend to highlight the risks, stakes and artistic appropriateness of the opera film. The body of works has a Franco-italian dimension: it includes five films produced by Daniel Toscan du Plantier (Joseph Losey's Don Giovanni, Francesco Rosi's Carmen, Luigi Comencini's La Bohème, Frédéric Mitterrand's Madama Butterfly and Benoît Jacquot's Tosca) as well as two other films which he did not produced: La Traviata and Otello, by Franco Zeffirelli, also belong to this opera film "wave". First of all, I examine Daniel Toscan du Plantier's cultural policy as a producer. Indeed, it was thanks to him that this cinematic genre flourished significantly in the 1980s. I aim to define the creative context of these films and to understand his commitment towards their promotion as well as his genuine interest for Italian culture. I then move on to analysing the technical difficulties as well as the creative licence which results from screen adaptation. On the one hand, the cinematographic writing of opera implies concessions in staging and requires a position be taken in respect of aesthetics, cinematographic and opera. On the other hand, it also triggers a new and original reading of opera. I assess the requirements which result from the opera-cinema articulation and the solutions, often musical, proposed by films directors confronted to these constraints. In Part II I focus on the achievements of this union, first by thematically analysing each director's the visual interpretation of music provided in the films included in the body of works. I argue that the moving image transcribes music, that cinematographic writing translates the music score visually and that it can enhance the emotional dimension. Finally, I examine the response to these films in France and in Italy, especially through the critics divided between the democratisation of opera and the vulgarisation of lyric art.