Paul Dukas, compositeur renommé et critique musical accomplit a publié plus de quatre cents articles sur la musique, dont une majorité sur la musique lyrique. Bien qu’il ait commencé plus d’une vingtaine de projets lyriques avant de les abandonner, Dukas n’a composé qu’un seul opéra : Ariane et Barbe-Bleue.Le paradoxe évident entre le nombre de chroniques, qui dénote une préoccupation constante du compositeur pour le théâtre lyrique, et son unique opéra Ariane et Barbe-Bleue, amène à s’interroger sur la place de l’opéra chez Dukas. Il apparaît alors essentiel de saisir le cheminement intellectuel qui conduit le compositeur à cette œuvre. Que nous révèlent les critiques sur ses propres théories de la musique lyrique ? Quelles interactions existe-t-il entre ses écrits et ses compositions ? Que dévoilent les projets lyriques de ses positions esthétiques ? Pourquoi termine-t-il Ariane et Barbe-Bleue ? Est-elle le reflet synthétique de ses écrits et de ses conceptions ? Ce travail s’intéresse d’abord aux positions esthétiques de Dukas concernant la musique lyrique depuis les sources de l’art wagnérien jusqu’aux critiques d’œuvres contemporaines. Les opinions dégagées nourrissent ensuite l’analyse des nombreux projets d’opéras abandonnés avant d’être confrontées à l’étude de son unique œuvre lyrique : Ariane et Barbe-Bleue. / Paul Dukas, renowned composer and music critic has performed over four hundred published articles on music, mostly on the operatic music. Although he started more than twenty opera before abandoning projects Dukas has composed one opera Ariane et Barbe-Bleue.The apparent paradox between the number of chronicles which denotes a constant concern of the composer for the opera, and unique Ariane et Barbe-Bleue opera raises questions about the place of opera in Dukas. Thus it is vital to understand the intellectual process that led the composer to this work. What do the critics of his own theories of opera? What interactions are there between his writings and compositions? What reveal the lyrical projects on his aesthetic positions? Ariane et Barbe-Bleue is the synthetic reflection of his writings and ideas?This work is primarily concerned with aesthetic positions Dukas on lyrical music from the sources of Wagnerian art to critical contemporary works. The views emerged are compared with the analysis of abandoned opera and the study of its unique lyrical work : Ariane et Barbe-Bleue.

Depuis le début du Premier Empire, la création artistique française est régentée, à quelques exceptions près, par les théâtres de Paris. À l’instar de bon nombre de scènes provinciales, le Grand Théâtre de Lyon est contraint, à défaut de pouvoir proposer des œuvres locales, de composer ses programmations lyriques en fonction des productions de la capitale et de construire son affiche en prenant pour modèles celles de l’Opéra et de l’Opéra Comique. À l’aide des différents témoignages retrouvés dans les textes de presse de l’époque, cette étude s’interroge sur l’identité des programmations du Grand Théâtre de Lyon entre 1815 et 1848. Qu’il s’agisse de la représentation de ce répertoire ou de sa réception, les performances des artistes et les jugements des spectateurs lyonnais sont influencés par les succès de la capitale : les programmations de la Restauration laissent la part belle à l’opéra comique ainsi qu’aux compositeurs de l’Ancien Régime et de l’Empire ; celles de la Monarchie de Juillet se renouvellent avec le grand opéra et s’enrichissent d’ouvrages donnés en version originale et de traductions d’opéras étrangers. Mais, bien que la composition et la réussite des saisons soient largement tributaires de la référence parisienne, il existe une identité des programmations lyonnaises, qui est à chercher dans l’originalité du cadre spécifique que constituent l’économie du Grand Théâtre et les prescriptions de la presse locale. / Since the beginning of the First French Empire, all the French artistic creation but a few is controlled by the Parisian theatres. As numerous provincial establishments, the Grand Theatre of Lyon, instead of proposing some local creations, is forced to compose its lyrical programs from the productions of the capital city and to take the Parisian Opéra and Opéra Comique as models.Through the different testimonies found in the newspapers of the period, this study questions the identity of the Grand Theatre’s programs from 1815 to 1848. Considering the representation of the repertory or its reception, the artists’ performances and the Lyon spectators’ judgments are influenced by the Parisian successes: the programs during the Restoration are dominated by the opéra comique but also by the Old Regime and Empire’s composers; those during the July Monarchy renew themselves with the grand opéra and are enriched by works played in original version and by translations of foreign operas. But, even though the composition and the success of the seasons are dependent on the Parisian references, there is a Lyon programs’ identity, which is to be searched for in the originality of the specific frame that form the Grand Theatre’s economy and the recommendations of the local newspapers.

Ce mémoire propose d’explorer quel(s) statut(s) sont accordés aux compositeurs contemporains dans le contexte musical parisien des premières années du XXe siècle à travers une analyse de la presse musicale spécialisée de l’époque. Le corpus de notre recherche est constitué de trois revues, chacune ancrée dans des sphères de sociabilités bien distinctes : La Revue musicale (histoire et critique), une « revue savante » proche du milieu de la Schola cantorum ; Le Mercure musical, une « petite revue » d’avant-garde militant en faveur de la musique de Maurice Ravel ; et Musica, une « grande revue » destinée à un lectorat issu de la petite bourgeoisie en plein essor, essentiellement féminin et pratiquant la musique en amateur. Cette étude révèle que la traditionnelle opposition entre la conception du compositeur-artisan et celle du compositeur-génie issue de la fin du XVIIIe siècle et du XIXe siècle voit apparaître un troisième joueur à l’aube du XXe siècle : le compositeur-vedette, un statut qui était jusqu’alors généralement réservé aux interprètes. Ces trois statuts coexistent dans le panorama de la presse musicale du tournant du XXe siècle, et leur promotion par certains organes de presse spécifiques répond à une logique tantôt esthétique, tantôt économique. Il se dégage de cette étude que la presse musicale constitue non seulement un indice des variations qu’a subies la figure du compositeur dans le spectre de la grandeur en culture, mais qu’elle a également joué un rôle actif dans ces transformations. / This master thesis proposes a look of various statuses given to contemporary composers in the Parisian musical context at the beginning of the 20th century, through an analysis of the specialised press of that period. The corpus of my research consists in three different journals, each one with its own distinct sphere of sociability: La revue musicale (histoire et critique), a scholarly publication close to the Schola cantorum; Le Mercure musical, an avant-garde publication which has championed Maurice Ravel’s music; and a third, Musica, a magazine with a much larger audience, intended for the growing middle class, and which readership is mostly constituted of women and music learners. This thesis reveals that the traditional opposition between the concepts of craftman-composer and of genius-composer — a concept deriving from the end of the 18th century and the 19th century — sees the rise of a third component at the beginning of the 20th century: the star-composer, a status which was until then only limited to performers. Those three statuses coexisted throughout the musical press during the early 20th century. Their promotion by specific publications was in some cases done for aesthetic reasons and in others for economical motives. The outcome of this study reveals that the musical press is not only an indicator of the changes in the composers’ status within the array of cultural greatness, but it has also played an active role in these transformations.

Cotutelle - Université libre de Bruxelles/Université de Montréal / Si la majorité des recherches situées au croisement de la musicologie et des études cinématographiques s’est centrée sur une exploitation des sources filmiques et des textes musicaux comme outil d’analyse, le prisme de la presse permet de porter un nouvel éclairage sur les principaux enjeux de la musique au cinéma. Cette thèse se propose de mettre en examen les premiers discours sur la musique au cinéma parus dans la presse française, de l’essor de la culture des grands orchestres de fosse à la fin de la commercialisation des technologies du cinéma sonore (1918-1934). La première partie interroge les fonctions octroyées à l’objet musical au cinéma par le biais d’un périodique musical (Le Courrier musical, 1917-1935) et son esthétique par la figure d’un critique spécialiste de la question (Raymond Berner, 1921-1934). Ensuite, nous soulignons la valeur musicale des technologies développées par Charles Delacommune pour la mise en place du synchronisme audiovisuel au temps du cinéma muet (dans les écrits de Raymond Berner) et du sonore (chez Émile Vuillermoz). Les bases théoriques des deux principales pratiques de l’accompagnement musical des films muets – l’adaptation et la partition originale – sont questionnées à l’aune du discours des adaptateurs et des écrits parus dans la presse musicale. Dans la foulée, la deuxième partie de cette thèse se centre sur les discours tenus dans la presse musicale lors de la transition vers le cinéma sonore (1928-1934). Nous montrons sur quelles bases s’articulent les principales considérations techniques (la musique mécanique, la synthèse sonore), socio-professionnelles (le chômage des musiciens exécutants), pédagogiques (l’enseignement de la musique à l’aide du film), et esthétiques (la phonogénie, la musique et les effets sonores) de la musique dans le film sonore. Notre analyse se concentre ensuite sur les discours sur les premiers films sonores français publiés dans La Revue musicale, tout en cernant l’exemple du film Rapt (Dimitri Kirsanoff, musique d’Arthur Hoérée et Arthur Honegger, 1934). Enfin, nous démontrons comment une approche synthétique des entretiens menés auprès des compositeurs permet d’approfondir notre compréhension du travail des musiciens au studio. / While the majority of the researches at the crossroads of musicology and film studies has focused on harnessing films and music scores as analytical tools, the lens of the press allows to shed a new light on the most salient film music issues. This thesis aims on investigating the first discourses on film music published in the French press, from the rise of great cinema theater orchestras to the end of the commercialization of sound film technologies (1918-1934). The first part stresses film music functions through one specific music periodical (Le Courrier musical, 1917-1935) and its aesthetic through the figure of a critic specialized on the topic (Raymond Berner, 1921-1934). Then, we underline the musical value of the technologies developed by Charles Delacommune for the achievement of audiovisual synchronism during the silent film era (based on Raymond Berner’s writings) and the sound film era (based on Émile Vuillermoz’s writings). The theoretical basis of the two main silent film accompaniment practices – adaptation and original score – are questioned within the discourses of the adaptators and texts published in music periodicals. In the same perspective, the second part of this thesis focuses on the discourses published in the music press during the transition to sound film (1928-1934). We uncover and analyse of the main sound film music technological (the “musique mécanique”, sound synthesis), socio-professional (performing musicians’ unemployment), didactical (the teaching of music with the aid of film), and aesthetical (“phonogénie”, music and sound effects) issues. Our research then focuses on the discourses on the first French sound film published in the Revue musicale (1921-1939), while examining the case of the film Rapt (Dimitri Kirsanoff, music by Arthur Hoérée and Arthur Honegger, 1934). Finally, we show how a synthesis approach of interviews with composers allows to deepen our understanding of the work of musicians in film studios.