L’opéra sauvetage s’est développé rapidement en France durant la Révolution française, principalement dans l’opéra-comique, puis est assez vite passé de mode sous l’Empire. L’opéra sauvetage se définit surtout en fonction de ses caractéristiques littéraires. Le livret met en scène un héros ou un groupe sauvé de la mort ou d’un avenir contraire à ses désirs après que l’injustice ou la malveillance l’a persécuté. Le sauvetage arrive à l’instant le plus critique. Nous nous sommes interrogée sur l’efficacité dramatique des intrigues, musiques et mises en scènes proposées dans ces créations. Notre étude travaille donc sur l’énergie dramatique mise en œuvre dans les opéras sauvetage et surtout sur son calibrage selon le déroulement de l’action. Le terme « énergie dramatique » doit être compris comme le lien entre la construction d’un opéra et l’émotion que cette construction doit engendrer. Cette étude sur l’énergie dramatique se justifie d’autant plus que ce concept est au centre de l’intérêt d’un opéra sauvetage à défaut d’autres notions comme la virtuosité par exemple. / The rescue opera developed quickly in France during the French Revolution, mainly in the light opera, then is rather fast old-fashioned under the Empire. The rescue opera defines itself especially according to its literary characteristics. The notebook stages a hero or a group saved from the death or from the future against its desires after the injustice or the hostility persecuted him. The rescue arrives at the most critical moment. We wondered about the dramatic efficiency of the intrigues, music and directions were proposed in these creations. Our study works on the implemented dramatic energy in the rescue operas and especially on its grading according to the progress of the action. The term "dramatic energy" must be understood as the link between the construction of an opera and the emotion which this construction has to engender. This study on the dramatic energy justifies itself especially since this concept is in the center of the interest of a rescue opera for lack of the other notions as the virtuosity for example.

Thèse réalisée en cotutelle avec la Freie Universität Berlin. La version intégrale de cette thèse est disponible uniquement pour consultation individuelle à la Bibliothèque de musique de l’Université de Montréal (www.bib.umontreal.ca/MU). / Ce travail aborde l’aspect spécifiquement compositionnel du phénomène wagnérien en France dans les dernières décennies du XIXe siècle, par le biais d’une étude de cas centrée sur l’opéra Le Roi Arthus d’Ernest Chausson (1855-1899). Exceptionnellement bien documenté grâce à de nombreuses sources dont une bonne part sont inédites (brouillons et esquisses du livret et de la partition, correspondance, etc.), cet opéra composé de 1886 à 1895 et créé en 1903 au Théâtre de la Monnaie de Bruxelles offre en effet un aperçu privilégié de la relation complexe qu’entretiennent les compositeurs français de cette époque avec l’imposante figure de Wagner. La question de l’influence wagnérienne dans Le Roi Arthus est abordée ici dans le cadre d’une démarche appliquant, dans une perspective historique, la méthode sémiologique développée par Jean Molino et Jean-Jacques Nattiez. L’analyse de la genèse, de la version finale et de la réception de l’oeuvre au moment de sa création permet d’obtenir une vue d’ensemble inédite des rapports s’établissant entre l’opéra de Chausson et les drames lyriques de Wagner, en particulier Tristan und Isolde. Il en ressort que des premières esquisses à la création de l’opéra, Le Roi Arthus a évolué dans une dialectique complexe avec un modèle à la fois craint et admiré. Ardent wagnérien dès son plus jeune âge, Chausson ne souhaite pas pour autant devenir un épigone de Wagner. Sur les conseils d’Henri Duparc, il déploie donc de grands efforts pour « déwagnériser » le livret du Roi Arthus, qu’il rédige lui-même à partir d’un sujet mythique rappelant fortement Wagner. La version finale du livret, si elle présente encore quelques points de contact avec Tristan und Isolde et Der Ring des Nibelungen, incarne cependant une vision du monde très éloignée de celle de Wagner, et dans laquelle des valeurs comme l’honneur et la fidélité l’emportent sur un amour interdit apparaissant condamné d’avance. Cette dramaturgie aux antipodes de celle de Tristan s’appuie, paradoxalement, sur des références musicales wagnériennes que Chausson intègre et précise graduellement au fil de la genèse de la partition, et dont la mise en oeuvre souligne habilement tout ce qui sépare Lancelot et Genièvre, amants dépareillés, du couple indissociable formé par Tristan et Isolde. Dans cet opéra conçu, mais jusqu’à un certain point seulement, dans l’ombre de Wagner, ce sont les ressemblances musicales et surtout dramatiques avec Tristan und Isolde qui ont le plus frappé les critiques des premières représentations, donnant lieu à une réception où la question de l’influence wagnérienne occupe une place prépondérante. Mais si tous les recenseurs abordent cette question, ils le font sous des angles variant en fonction de facteurs extérieurs à l’oeuvre, comme leur formation antérieure, leur propre position face à Wagner et les liens qu’ils ont entretenus avec Chausson alors qu’il était encore vivant. Au-delà des connaissances qu’elle permet d’acquérir sur l’oeuvre, et plus particulièrement sur sa genèse, l’étude du Roi Arthus dans une triple perspective poïétique, immanente et esthésique s’ouvre donc sur un portrait du rôle central joué par le « Maître de Bayreuth » dans l’imaginaire musical de la fin du XIXe siècle, tout en jetant les bases d’une synthèse encore à faire des stratégies créatrices employées par les compositeurs d’opéra français face au modèle de Wagner. / This thesis examines the compositional aspect of Wagnerism in France during the final decades of the 19th century, through a case study of Ernest Chausson’s (1855-1899) opera Le Roi Arthus. Exceptionally well documented thanks to a large number of sources, most of which are unpublished (drafts and sketches of the libretto and score, correspondence, etc.), this opera, composed between 1886 and 1895 and premiered at the Théâtre de la Monnaie in Brussels in 1903, in fact allows a remarkable glimpse into the relationship between French composers of the period and the imposing figure of Wagner. The question of Wagnerian influence in Le Roi Arthus is here approached through a methodology that applies the semiotic model developed by Jean-Jacques Nattiez and Jean Molino in a historical perspective. An analysis of the genesis of the opera, its final version and the reception of its premiere provides a fresh overall view of the connection between Chausson’s opera and Wagner’s music dramas, particularly Tristan und Isolde. What emerges is a complex dialectic between Le Roi Arthus—from the first sketches to the opera’s premiere—and a model that provoked both disquiet and admiration. Though an ardent Wagnerian from an early age, Chausson did not want to merely become an epigone of the German composer. Following advice from Henri Duparc, Chausson therefore expended considerable effort in “dewagnerizing” the libretto of Le Roi Arthus, which he wrote himself, based on a mythical subject strongly reminiscent of Wagner. The final version of the libretto, while it maintains some links with Tristan und Isolde and Der Ring des Nibelungen, otherwise projects a worldview quite unlike Wagner’s, in which values such as honor and fidelity outweigh a forbidden love that seems doomed from the start. Paradoxically, this un-Tristanesque dramatic setup rests in part on Wagnerian musical references that Chausson integrated and honed gradually as he composed the score, and whose treatment cleverly underscores what separates Lancelot and Genièvre, poorly matched lovers, from the integrated couple formed by Tristan and Isolde. In this opera conceived, but only up to a point, in Wagner’s shadow, the musical and especially dramatic resemblances with Tristan und Isolde are what have most struck the critics of the first performances, which has given rise to a reception where the question of Wagnerian influence dominates. However, even though all critics touched on this question, they did so from points of view that vary according to factors extrinsic to the work, such as their own prior training, their personal positions on Wagner and the relationships they had had with Chausson during his lifetime. Beyond the knowledge it allows us to gain on the work itself, and more particularly on its early development, the study of Le Roi Arthus from poietic, immanent and esthesic perspectives opens onto an understanding of the central role played by the “Bayreuth Master” in late 19th-century musical imagination, while creating the basis necessary to undertake a new synthesis of the creative strategies used by composers of French opera faced with the Wagnerian model.