Le présent mémoire de maîtrise présente une recherche-création réalisée dans le cadre du programme Littérature et arts de la scène et de l’écran de l’Université Laval et qui s’intéresse à la problématique du potentiel théâtral et dramaturgique de la musique prise comme « texte » en vue de la création de séquences de danse théâtralisée. L’auteur y présente d’abord le cadre théorique et conceptuel lié aux trois relations interartistiques impliquées dans son sujet : musique et théâtre, théâtre et danse et danse et musique. Elle prend alors appui notamment sur les écrits d’Adolphe Appia, Michèle Febvre et Jean-Jacques Nattiez et sur l’expérience de praticiens tels qu’Anne Teresa de Keersmaeker et Pina Bausch. De cette base réflexive, elle tire des outils permettant de dégager le potentiel recherché et de l’appliquer à la mise en mouvement de la musique. Elle expérimente également avec ces outils dans la mise en marche d’un processus de création dont les différentes étapes, qui s’étendent de la recherche de musique à la présentation publique des séquences réalisées, sont exposées dans ce mémoire. Les deux séquences de danse théâtralisée De fil en fils et Fuis-moi je te suis…, dont la captation vidéo se trouve en annexe, font l’objet d’une analyse visant à découvrir les divers éléments musicaux ayant participé à induire une forme de théâtralité. / This master’s thesis presents a research-creation completed in Laval University’s Littérature et arts de la scène program and focuses on the question of music’s theatrical and dramaturgical potential when used as « text » in the creation of theatrical dance sequences. The author first presents a theoretical and conceptual framework linked to the three inter-artistic relationships implied in her subject: music and theater, theater and dance and dance and music. She supports her ideas with the works of Adolphe Appia, Michèle Febvre and Jean-Jacques Nattiez as well as with the practical experience of Anne Teresa de Keersmaeker and Pina Bausch choreographies. From this reflexive framework she finds the tools needed to release the music’s potential and to set it in motion. She also experiments with these tools to implement a creative process from the search for music to the public presentation of the constructed sequences, which are exposed in this thesis. Both theatrical dance sequences De fil en fils and Fuis-moi je te suis…, the video recording of which can be found in the annex, are analyzed in order to discover the different musical elements that encouraged their theatrical form.

L’entrée de la Pologne dans l’Union européenne, en 2004, a coïncidé avec une plus grande visibilité de figures de l’homosexualité dans la société et au cinéma. Avant les années 2000, en effet, les personnes associées aux minorités sexuelles – et leurs représentations fictionnelles – se pliaient davantage à des conventions sociales et esthétiques (rester à l’écart ou ne pas rendre visible son orientation sexuelle). Comme l’écrit Robert Biedroń, depuis cette entrée dans l’Union européenne, le « discours entourant l’homosexualité s’[est] inscrit [...] dans la dispute contemporaine qui a cours [dans la société polonaise] au sujet des valeurs en général », qu’il s’agisse de la reconnaissance des minorités sexuelles, du droit à l’avortement ou de l’ouverture à l’immigration. Puisque les productions culturelles de toutes sortes témoignent de leurs relations à la société et aux idéologies, on peut s’interroger sur les manières dont certains films de fiction récents s’inscrivent dans le dialogue socioculturel auquel la Pologne se prête à propos de l’homosexualité. Nous avons retenu les œuvres suivantes : Au nom de... (W imię..., 2013), Ligne d’eau (Płynące wieżowce, 2013), La Chambre des suicidés (Sala samobójców, 2011), Les amants de Marone (Kochankowie z Marony, 2005), Somnolence (Senność, 2008) et Dissimulation (W ukryciu, 2013). La notion de « figure », annoncée par le titre, se présente sous les traits de personnages que ces films mettent en récit sous le mode fictionnel. Certains « aspects » de la figure aident particulièrement à réfléchir aux rapports qu’entretiennent la fiction et la réalité. Ils incitent à concevoir que l’homosexualité et des personnages peuvent agir comme des connecteurs entre les propositions apparemment ludiques de films et des réalités sociales et des idéologies. Ces aspects sont les suivants : l’histoire, la société, l’imaginaire et l’espace. L’histoire implique des références au passé (ou l’absence significative de telles références), que des personnages sont susceptibles de pointer. Leurs comportements indiquent aussi des processus qui assurent le fonctionnement collectif ou social. L’identité des personnages se prolonge imaginairement par les types qu’ils représentent (ou dont ils s’écartent), et elle implique des valeurs qui servent à la définir. L’espace, quant à lui, est le support même des jeux fictionnels auxquels les films se prêtent. Des figures historiques, sociales et imaginaires en forment le relief. En plus, les films invitent à considérer certains « concepts » dont l’identité, l’étrangéité, la persona tisation et l’hospitalité (qui supposent un rapport à soi et à autrui, rapport qui est au cœur des préoccupations actuelles en Pologne et ailleurs) ; le romantisme et le positivisme (des paradigmes susceptibles d’être transformés par les événements historiques et les œuvres qui les interprètent) ; la manifesteté et la mutualité (qui proposent des modes pour renouveler en fiction le désir homosexuel hors de champs plus restreints) ; l’actualité et la virtualité (les rapports de l’identité au vrai et au faux, à l’authenticité et à la feintise), etc. Ces concepts guident la lecture des films et de leurs figures. Enfin, des « thèmes », motifs ou, comme y songeait Pierre Sorlin, des « points de fixation » émergent des films : nature et ville, virilité/masculinité, nudité/érotisme, couple hétérosexuel, famille, religion/foi, collectivité, communication. À tout prendre, une certaine tradition du cinéma polonais semble continuer de porter ses fruits : ce cinéma demeure, à travers les « petits » récits contemporains, une manière privilégiée de réexaminer certaines certitudes idéologiques. / The integration of Poland into the European Union in 2004 coincided with an increased visibility of gay figures in society and in cinema. Before the 2000s, sexual minorities—and their fictional representations—were more inclined to correspond to certain social and aesthetic conventions of their time (to step aside or abstain from making their sexual orientation known or visible). As Robert Biedroń writes, since the country’s integration into the European Union, “the discourse surrounding homosexuality [is] included in [Polish society’s] contemporary dispute regarding the subject of values in general”, whether this dispute concerns the recognition of sexual minorities, the right to abortion or the openness to immigration. Since it is usually agreed that cultural products of all kinds bear witness to their own relations with society and its ideologies, it is possible to question the ways in which certain recent fictional films are part of Poland’s sociocultural dialogue about homosexuality. We have selected the following works: In the Name of (W imię..., 2013), Floating Skyscrapers (Płynące wieżowce, 2013), Suicide Room (Sala samobójców, 2011), The Lovers of Marona (Kochankowie z Marony, 2005), Drowsiness (Senność, 2008) and In Hiding (W ukryciu, 2013). The notion of “figure”, announced by the title, is presented in the guise of certain characters that these films put into narrative and fiction. Certain “aspects” of the figure help to consider the relationship between fiction and reality. They compel us to conceive of homosexuality and certain characters as connectors between the fictional propositions of films and a number of social realities and ideologies. These aspects are: history, society, imaginary and space. History implies certain references to the past (or the notable absence of certain references), which fictional characters are likely to point to. Their behaviors also indicate processes that ensure collective or social functioning. The identity of the characters is imaginarily extended by the social types they represent (or from which they deviate); it also contains its self-defining values. As for space, it is that which holds or gives way to the fictional games in which the films participate. Historical, social and imaginary figures form the relief of that surface. The films also invite us to consider certain “concepts”, including identity, otherness, persona-tisation and hospitality (which presuppose a relationship to oneself and to others, a theme that permeates Poland and other countries), romanticism and positivism (paradigms that can be transformed by historical events and works of art that interpret them), manifestation (Offenbarkeit) and mutuality (which suggest ways to renew in fiction homosexual desire outside narrower fields), actuality and virtuality (relations of identity to truth and falsehood, to authenticity and feint), and so on. These concepts guide our readings of the films and of their figures. In addition, “themes”, motifs or, as Pierre Sorlin wrote, “fixation points” emerge from the films: nature and city, virility and masculinity, nudity and eroticism, heterosexual relationship, family, religion and faith, community, communication. On the whole, a certain tradition of Polish cinema seems to continue to bear fruit: this cinema remains, through the “small” contemporary narratives, a privileged way of re-examining certain ideological certitudes.

Cette recherche doctorale vise à reconnaître la singularité de ma pratique en théâtre communautaire en tenant compte du contexte mouvant de notre monde actuel. La description et l'analyse effectuées passent par l'exposition de mon cheminement et de mon approche, mis en perspective avec ceux d'autres praticiens du domaine, en particulier Jean Delval, de Belgique et Aguibou Dembele du Mali. L'examen aboutit à la formulation de principes directeurs qui définissent les contours de ma pratique. Sur le plan méthodologique, j'ai privilégié une investigation à caractère heuristique et réflexif, inscrite dans une énonciation autobiographique se traduisant par la rédaction et l'analyse de deux récits. Le premier est un récit de pratique et décrit un cheminement artistique s'étendant sur trente ans d'expérience en la matière, tandis que le second est un récit de projet de création spécifique et exemplaire, L'Empreinte des années. J'ai ainsi brossé un tableau qui prend en compte tous les aspects de ma démarche et qui intègre des considérations historiques, sociales, culturelles, politiques, économiques et éthiques, comblant ainsi en partie le manque de références, d'appuis empiriques et théoriques sur la question. Une minutieuse description et une fine analyse de l'ensemble de ma pratique débouchent sur une présentation du théâtre communautaire qui pourra permettre aux praticiens de la relève de mieux en cerner les spécificités, d'en reconnaître les composantes, de le différencier des autres pratiques théâtrales et, finalement, de servir de base pour une identification commune du théâtre communautaire et une légitimation future. / This doctoral research is intended to show the uniqueness of my community theatre practice in taking into account the changing context of today’s world. The description and analysis are achieved by the exposure of my journey and my approach put into perspective with other practitioners, in particular Jean Delval from Belgium and Aguibou Dembele from Mali. The examination results in the formulation of guiding principles which define the aspects of my practice. In terms of method, I chose a heuristic and reflexive research in the form of an autobiographical statement reflected in the drafting and analysis of two stories. The first story describes an artistic journey of thirty years, while the second is a project to create a specific and exemplary narrative, L'Empreinte des années. Therefore I painted a broad picture that takes into account all aspects of my approach and incorporates historical, social, cultural, political, economic, and ethical considerations, thus filling in part the lack of references and empirical and theoretical support on the issue. A thorough description and a fine analysis of my whole practice have led to a presentation of the community theatre which will allow emerging practitioners to better understand the specificities of this theatre, and recognize the components, differentiate it from other theatrical practices and, ultimately, to serve as a basis for a common identification of the community theatre and a future legitimacy. / Esta investigación de doctorado se orienta a reconocer la singularidad de mi práctica en teatro comunitario; teniendo en cuenta los cambiantes contextos sociales del mundo actual. La descripción y el análisis efectuado, pasan por la exposición de mi particular acercamiento y transcurrir por el teatro, que estructuro en perspectiva con dos directores de teatro, Jean Delval de Belgica y Aguibou Dembele de Mali. El examen de esta práctica, condujo a la formulación de principios rectores que definen los contornos de mi actividad teatral. En el plano metodológico privilegié una investigación de carácter heurístico y reflexivo inscrita en una enunciación autobiográfica, que se plasmó en la redacción y análisis de dos narrativas; la primera más útil, describe un recorrido artístico de treinta años en la práctica teatral, mientras la segunda testimonia un proyecto de narrativa específico y ejemplar L'Empreinte des années. De esta manera dibujé un vasto mosaico que toma en cuenta todos los aspectos de mi enfoque, integrando en él, consideraciones históricas, sociales, culturales, políticas, económicas y éticas; eliminando en parte, la falta de referencias de apoyos empíricos y teóricos sobre la cuestión. Una minuciosa descripción y un fino análisis del conjunto de mi práctica, han dado como resultado, una presentación global del teatro comunitario, que podrá permitir a los especialistas del futuro, cernir mejor las características específicas de este teatro, reconocer los componentes, diferenciarlo de otras prácticas teatrales y finalmente, servir de base de identificación común para una legitimación futura.

Dans le cadre d'une maîtrise en recherche création, j'ai voulu explorer comment la juxtaposition de variantes d'une même réalité, approche narrative que j'emploie dans ma pratique cinématographique, peut s'appliquer dans une production théâtrale. L'essai qui suit témoigne de ce voyage exploratoire, en partant de ma discipline habituelle, le cinéma, pour aller vers un nouveau territoire de création, celui du théâtre. Le texte de la pièce Frozen, de l'auteur britannique Bryony Lavery, a servi de point de départ pour la recherche. Au cours de deux laboratoires au LANTISS (Laboratoire des nouvelles technologies de l'image, du son et de la scène) à l'Université Laval, mes collaborateurs et moi avons expérimenté avec diverses approches et techniques, empruntés tant du monde du théâtre que de celui du cinéma, pour développer une proposition d'écriture scénique qui intègre l'idée des multiples variantes d'une même réalité. À l'origine, cette proposition d'écriture scénique représentait la finalité de mon projet de maîtrise, mais en cours de recherche le Théâtre de la Bordée s'est intéressé au travail et m'a proposé d'intégrer la pièce dans sa programmation régulière. J'ai donc pu présenter le fruit de mes expérimentations à un large public, dans le cadre d'une production montée dans un théâtre institutionnel de Québec. Le présent texte fait d'abord état des résultats des recherches après la phase des laboratoires, mais avant les représentations publiques à la Bordée. Il examine ensuite comment ces résultats ont pu être appliqués dans le contexte d'une production véritable.

1ère partie : Réflexion autour de la déclinaison des motifs [1] dans le théâtre de Tchekhov. Analyse d'une méthode de création [2]. 2nde partie : La solitude des mots [3] : Recherche-création autour de la problématique de l'authenticité dans le jeu de l'acteur. A partir de la composition d'un monologue, prenant sa source dans les paroles des personnages féminins des pièces de Tchekhov, et de sa mise en espace, nous avons amorcé une réflexion sur l'authenticité du jeu de l'acteur. Nous avons décomposé cette notion pour découvrir les outils nécessaires à la création d'une partition actorale : les actions physiques, la parole-action et l'organicité. A l'aide d'une matrice de production intitulée la méthode de création en dix étapes, processus actif de la révélation consciente d'une perception intuitive, proposé par Luis Thenon, nous avons travaillé sur la mise à jour des quatre lignes d'action et de leurs composantes, permettant de constituer la vie scénique du personnage. L'objet de notre recherche-création s'établit autour d'une jeune femme. Elle attend l'homme qu'elle aime pour lui déclarer son amour. Cette attente va lui permettre de faire le point sur son existence présente mais surtout passée et future. Au travers de tout cela, c'est un monologue avec et contre elle-même qu'elle engage d'où il ne ressortira qu'une profonde solitude. A partir des thèmes de l'amour, du travail et du temps, nous avons installé une exploration de l'écriture tchekhovienne et de sa logique si précise pour faire émerger un trajet cohérent de la vie scénique du personnage. [1]Notion utilisée par André Markowicz et Françoise Morvan, traducteurs de Tchekhov en français. [2]Méthode de création en dix étapes proposée par Luis Thenon. [3]Adaptation d'Edwige Morin à partir de l'œuvre de Tchekhov.

La présente thèse étudie les rapports homme-femme dans les films québécois les plus populaires. En mettant à profit les théories féministes du cinéma (les théories de l’identification), les études de genre (Gender Studies) et les études culturelles (Cultural Studies), la thèse tente de comprendre deux phénomènes: la surreprésentation des hommes par rapport aux femmes dans les films québécois les plus populaires et le décalage entre la représentation du statut des femmes au cinéma, traditionnel et confiné à la sphère privée, par rapport à leur statut, plus émancipé et équitable, dans l’univers social québécois. La thèse propose d’étudier la mise en scène filmique des hommes et des femmes. L’argumentaire se divise en quatre parties, qui correspondent aux quatre lieux du développement de la masculinité dans les films québécois les plus populaires : le rapport des hommes à la figure héroïque, au père, au couple et à la gang de chums. Le travail présenté consiste en une analyse stylistique des principaux films emblématiques de la masculinité en misant plus particulièrement sur le dispositif narratif, ainsi que la perspective et la voix narratives. Mots-clés: Film populaire québécois, masculinité, masculinocentrisme, féminisme, perspective narrative, études de genre, études culturelles et théorie de l’identification. / This thesis gives a detailed study of the relationships between men and women in Quebecois most popular movies. Building on the feminist film theories (identification theories), gender studies and cultural studies, the thesis tries to make sense of two phenomena: the overrepresentation of men compared with women in the Quebecois most popular movies and the discrepancy in the representation of the status of women in films, traditional and confined to the private space, lagging “behind” the more emancipated and equitable status that they have in the social universe of Quebec. The thesis proposes to study the cinematographic staging of men and women. The argument is divided into four parts, which correspond to the four sites of the construction of masculinity in Quebecois most popular movies: the relationship between men and, respectively, the heroic figure, the father, the couple, and the friends (gang de chums). The work consists of a stylistic analysis of the main emblematic films of masculinity, focusing on the narrative device and the narrative perspective and voice. Mots-clés: Quebecois popular movies, masculinity, masculinocentrism, feminism, narrative perspective, Gender Theory, Cultural Studies and Identification Theory.

Cette étude s'inscrit dans le sillage de la réflexion de Jean-Pierre Sarrazac sur l'écriture dramatique du fait divers. Pour éviter de se laisser paralyser par le pouvoir de fascination que ce type de nouvelles exerce, le chercheur français suggère au dramaturge d'adopter ce qu'il nomme une « stratégie de détour ». Ce mémoire se penche sur le recours à l'une d'entre elles, soit le « détour-parabole », dans la pièce Lortie de Pierre Lefebvre et du Nouveau Théâtre Expérimental. L'œuvre de Lefebvre porte sur une tuerie de masse perpétrée à l'Assemblée nationale du Québec en 1984, par le caporal de l'armée canadienne Denis Lortie. Se fondant sur l'essai Le crime du caporal Lortie : Traité sur le Père (1989), de l'historien du droit et psychanalyste Pierre Legendre, Lortie aborde cet évènement comme un parricide raté. Ce mémoire explore les enjeux esthétiques, dramaturgiques et spectaculaires de la lecture parabolique développée dans la pièce de Lefebvre et du NTE, pour finalement chercher à dégager les nouveaux modes de perception et d'intellection du fait divers (selon l'expression de France Vernier).

Tableau d'honneur de la Faculté des études supérieures et postdoctorales, 2016-2017 / Notre recherche aborde deux sujets fortement reliés : l’intermédial et l’œuvre de l’artiste Robert Lepage (Québec, 1957). La démarche prend en compte la double nature de la notion d’« intermédialité » : une approche (la perspective intermédiale) et un objet (le phénomène intermédial). Parmi nos propositions se trouvent des outils pour mieux comprendre l’intermédial, aussi bien en tant qu’objet qu’en tant qu’approche, de sorte que, de la même façon que l’intermédialité permet d’analyser les créations lepagiennes, celles-ci font la lumière sur l’intermédial. Nous introduisons les éléments de la théorie intermédiale dans le chapitre 1, puis nous développons une analyse de l’œuvre de Lepage au cours des chapitres 2, 3 et 4. Cet examen est principalement consacré à quatre de ses mises en scène théâtrales : Le polygraphe (1987), Les sept branches de la rivière Ota (1994-1997), La face cachée de la lune (2000) et Lipsynch (2007) ; ainsi qu’à ses six films : Le confessionnal (1995), Le polygraphe (1996), Nô (1998), Possible Worlds (2000), La face cachée de la lune (2003) et Triptyque (2013). Le démarche s’articule selon cinq principes constituant un modèle qui pourrait fournir des priorités pour les recherches dites intermédiales : le rôle de la matérialité pendant le processus de signification ; le rôle productif de la différence ; le caractère processuel de la médiation ; le caractère transformatif du processus ; et le rapport bidirectionnel entre la théorie et la pratique. Ces principes ont été conçus au fur et à mesure que l’axe de pertinence intermédial a été mis en contact avec les créations lepagiennes. Ils sont énoncés à la fin du chapitre 2. Dans ce deuxième chapitre (« La poïétique lepagienne »), nous démontrons que Lepage crée intermédialement : sans reconnaître de frontières disciplinaires, il explore la matérialité et les médias, l’identité et la différence. Cette observation confirme la vocation dialogique de la création lepagienne, entamée lorsque l’artiste a intégré le Théâtre Repère, et affirmée encore pendant plus de trois décennies lors desquelles le créateur québécois a fait du théâtre, du cirque et des spectacles de musique, des films et des expositions. Nous y trouvons une exploration de la médiation : la vue, la sensation, l’objet nourri de signification, la présence (et sa fabrication), la transmission et la perception sont des piliers de son processus créatif. En plus, Lepage fait appel aux caméras et écrans, mettant en œuvre la logique du cinéma et du numérique, se servant de l’hypermédialité de la scène et de l’écran et invitant le public à participer au processus créatif. À travers cette exploration, Lepage contribue à l’enrichissement de la vidéoscène contemporaine. Le chapitre 3 (« La transécriture lepagienne ») montre que Lepage recrée intermédialement : la transécriture des pièces d’autres auteurs et de ses propres créations est un des procédés intermédiaux les plus pratiqués par l’artiste québécois. L’analyse de ce processus (du théâtre au cinéma, selon le corpus analysé) nous montre également les limites imposées par les spécificités médiatiques, autant matérielles qu’institutionnelles : même si Lepage profite des affinités entre les médias et de leurs matériaux communs, la transécriture exige des réfractions de la fabula et une nouvelle mise en forme pendant leur passage de la scène à l’écran. Nous menons ainsi une discussion autour du rapport entre la scène et l’écran, des médialités impliquées, en particulier la théâtralité et la cinématographicité. Finalement, Lepage pense l’intermédialité ou les sujets qui lui sont proches (chapitre 4 : « Les entre-deux lepagiens »). Les histoires qu’il met en forme sont consacrées à des sujets tels que la matière et le sensible, l’appareil et le médium, les frontières et les croisements, l’intermédialisation des pratiques de signification et de communication, l’identité et la différence. / Our research deals with two strongly-connected topics: The intermedial, and the work of artist Robert Lepage (Quebec, 1957). The approach takes into account the double-nature of the notion of “intermediality”, as an approach (the intermediality), and an object of study (the intermedial phenomenon). Amongst our discoveries, we find tools to better understand the intermedial, both as an approach and as an object. Just in the same way that intermediality allows for the analysis of the Lepagean creations, these creations shed a light on the intermedial. We present the elements of intermedial theory in chapter 1, and we carry out an analysis of Lepage’s work in chapters 2, 3, and 4. This examination deals mainly with four of his stage plays: Le polygraphe (1987), Les sept branches de la rivière Ota (1994-1997), La face cachée de la lune (2000) and Lipsynch (2007), as well as his six films: Le confessionnal (1995), Le polygraphe (1996), Nô (1998), Possible Worlds (2000), La face cachée de la lune (2003) and Triptyque (2013). The examination is carried out through five principles that constitute a model that can guide the so-called intermedial research: The role of materiality in the process of signification; the productive role of difference; the understanding of mediation as a process; the transformative character of the process; and the bi-directional rapport between theory and practice. These principles were conceived gradually as the intermedia research axis encounters the creations of Lepage, and are formulated at the end of chapter 2. In this second chapter, we demonstrate that Lepage creates in an intermedial manner: Without recognising disciplinary frontiers, he explores the materiality and the medium; the identity and the difference. It is a characteristic that confirms the dialogic vocation of the Lepagean creation, which started when the artist integrated the Repère Theatre, and which was reaffirmed during the following three decades in which the Quebecer creator has done theatre, circus, music spectacles, films and expositions. In this work, we find an exploration of mediation: the sight, the sensation, the object as a source of meaning, the presence (and its fabrication), the transmission, and the perception are the pillars of the creative process. Lepage also resorts to cameras and screens, applies the logic of cinema and the digital, availing himself of the hipermediality of the scene and the screen, and inviting the public to participate in the creative process. Through this exploration, Lepage contributes to the enrichment of the contemporary vidéoscène. Chapter 3 demonstrates that Lepage recreates in an intermedial manner: The transécriture of the works by other authors and of his own creations is one of the most-practised intermedial procedures by the Quebec artist. The analysis of this process that moves from theatre to cinema shows the limits imposed by mediatic specificities, both the material and institutional ones: Even if Lepage takes advantage of the mediums' affinities and common materials, the transécriture demands refractions of the fabula and adjusts during the passage from scene to screen. We develop, hence, a discussion about the relation between scene and screen, of the implied medialities, of theatricality and cinematographicality. Finally, Lepage thinks the intermediality, as well as the subjects that are near him (chapter 4: “The Lepagean In-Between”). The stories that he develops are dedicated to topics such as the materiality and the sensorial, the dispositif (or device) and the medium, the frontiers and the cross-overs, the intermedialisation of the signification and communication practices, as well as the identity and the difference.