Thèse numérisée par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

L’objet de la thèse est de comprendre la façon dont l’urbanisme et la mobilité aérienne se sont mutuellement nourris, et en quoi ces rencontres incessantes ont façon notre culture contemporaine. Le point de départ de l’enquête se situe en 1909, date à laquelle de grands spectacles de masse révèlent l’invention du vol dirigé au public. A partir de cette date, les relations entre les développements de la culture aérienne et le champ de l’urbanisme ne cesseront de consolider un discours sur la ville du futur. Dans cette perspective, la thèse montre de quelle façon les dispositifs de ville aérienne ou d’aéroport-ville fonctionnent comme un miroir pour la ville en devenir. En retraçant une histoire de ces distorsions complexes, la recherche montre que l’aéroport n’est finalement pas le prototype du non lieu mais un espace spécifique et concret, résultat d’une alchimie complexe nuançant l’assertion selon laquelle la globalisation induirait une homogénéisation de l’espace urbain / The aim of this thesis is to understand how urbanism and aerial mobility fed off each other and how the ongoing encounters between the two have shaped contemporary culture. We begin in 1909 which marked a major turning point. This was the year of the mass air shows that unveiled the invention of controlled flight to the general public. From this time on, developments in aerial culture combined with city planning to forge a utopian view of the city of the future. As such, the research shows the extent to which the features of the ‘aerial city’ or the ‘airport-city’ mirrored what cities were becoming. Providing and account of these complex distortions, the research demonstrates that airports are not ultimately the prototype of the anonymous « non-place », but specific, concrete spaces with their own place in history – the result of a complex local/global alchemy that qualify the assertion whereby globalisation standardises urban space

Évoquer l'iconographie des fêtes à la Renaissance revient à travailler sur les humanistes et les courants de la pensée néoplatonicienne qui influencèrent les artistes de cette époque et aboutirent au syncrétisme des arts dans les divertissements royaux. Dans l'art éphémère de la fête - entrées, mascarades, bals et ballets - les costumes des figures mythologiques, antiques et bibliques remis au goût du jour sur un mode ludique, actualisés par les nouveaux thèmes issus des voyages d'exploration - exotisme américain et tradition du vieux monde - sont transposés dans le contexte du XVIe siècle. Pour accompagner ce langage, tout un decorum est déployé qui fait évoluer la notion de spectacle et de ses lieux de représentation, aidé par l'actualité socio-politique faite tantôt de paix et d'alliances tantôt de guerres (de religions). La fête est un moyen idéalisé d'affirmer le pouvoir royal. En cela, elle devient un vecteur de communication, voire de communion. Somptueuses et novatrices, elles sont les prémisses de la magnificence des fêtes des siècles suivants. / Dealing with the iconography of fetes in the Renaissance means investigating into humanism and the neo Platonist currents of thought which influenced the artists of the time and led to the syncretism of arts in court celebrations.In the ephemeral art of revels -entries, masquerades, balls and ballets- the costumes of mythical figures from the Bible or the Antiquity were then brought back to the fashion of the sixteenth century with a playful twist and updated through the new themes inspired by the Great Explorations, such as the contrast between the exoticism of the New World and the traditions of the Old World. Along with those codes, the establishment of a new decorum allowed the evolution of the notion of performance and of the places best suited for theatricals. Social and political issues of a time fraught with religious wars, alliances and peace, also contributed in paving the way for such changes.Celebrations thus proved the quintessential instrument of the assertion of royal power, which turned them into vectors of communication, not to say communion. Both sumptuous and innovative, they foreshadowed the magnificent fetes of the following centuries.

Ce mémoire de recherche-création s'intéresse au phénomène de la vidéo-danse. Plus particulièrement, il cherche à explorer les caractéristiques hybrides de cette forme artistique et comment les médiums de la danse et de la vidéo sont appelés à interagir ensemble à l'intérieur d'un même support. L'objet de ce mémoire vise d'une part à apporter un éclairage théorique qui permet de justifier le métissage de ces deux disciplines. Il cherche d'autre part à expérimenter à travers la création d'une œuvre comment la vidéo peut être appelée à prolonger le mouvement de la danse afin d'arriver à une chorégraphie créée spécifiquement pour la caméra. Ce travail veut s'attarder aux différentes modalités de l'intégration du potentiel technologique de la vidéo dans une création chorégraphique pour arriver à une œuvre signifiante qui reflète les possibilités évocatrices propres à chaque médium. Il s'agit de sortir la danse de son espace scénique en travaillant sur les aspects du cadrage, de la perspective et de la temporalité. La vidéo-danse n'est pas simplement le transfert d'une chorégraphie sur support vidéo, elle demande de réinventer la danse pour instaurer une réelle collaboration entre les deux disciplines et arriver à une forme proprement hybride. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : vidéo-danse, danse contemporaine, hybridité, chorégraphie pour la caméra, scénographie multimédia, document-danse, film de danse.

Le présent mémoire porte principalement sur l'installation Personnes de l'artiste français Christian Boltanski présenté dans le cadre de la Monumenta (Paris) en 2010. Cette œuvre se présente sous la forme d'un espace scénographié et aménagé pour la déambulation du spectateur. Personnes se situe au confluent des arts visuels et des arts vivants, ce qui nous permet de questionner l'installation comme forme limite du théâtre. Ainsi, il s'agit de repenser les notions de théâtralité, de dramaturgie, de performance ou encore du spectacle en les confrontant à une œuvre aux limites du théâtre. La construction spatiale et temporelle de Personnes y est analysée, tout autant que la relation qui se tisse entre l'environnement et le visiteur propice à lui faire vivre une expérience essentielle à l'existence de l'œuvre. Ainsi, il s'agit de mettre en lumière les enjeux esthétiques de Personnes dans ce qu'elle amène comme redéfinition de l'expérience esthétique. À ce titre, nous convoquons les réflexions de John Dewey dans son célèbre ouvrage Art as experience (1934) que nous relions à des réflexions théoriques actuelles avancées par Richard Shusterman, Nicolas Bourriaud, Jacques Rancière. De même, nous situons Personnes dans une certaine trajectoire historique constituée d'expérimentations, de réflexions ou encore d'approches qui ont travaillé à l'éclatement des cadres de la représentation : la performance, le happening, le théâtre environnemental, l'art conceptuel (entre autres). Il s'agit bien d'expliciter cette mise en crise des codes de la représentation dans Personnes, mais aussi plus largement dans l'art contemporain. Ainsi, nous faisons appel à des penseurs de l'esthétique à même d'éclaircir cet aspect : Nathalie Heinich, Anne Cauquelin, Patrice Loubier, Hans-Thies Lehmann. Notre réflexion sur le temps au sein de Personnes met en lumière son utilisation comme matériau et thème propre à faire vivre une expérience de la durée. Enfin, ce sont les relations entre les arts du temps et les arts de l'espace que nous mettons en évidence pour montrer de quelles manières l'installation devient un théâtre de l'expérience. Globalement nous analysons différentes zones d'ambiguïtés ressenties par le fait que Personnes ne correspond pas à un médium ou à cadre disciplinaire précis, de plus, elle joue sur les limites de l'art et du « réel ». ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Christian Boltanski, expérience esthétique, crise de la représentation, installation, espace, durée, spectateur, processus, arts vivants.

Cette thèse met en valeur la grande évolution de l’art de la mise en scène et étudie la relation décor-technologie numérique du point de vue du design. Parmi les technologies numériques dont la scénographie fait l’usage, nous choisissons la technologie de la RV (réalité virtuelle) en tant qu’outil permettant de créer le décor au théâtre et pouvant enrichir la présence du spectateur. La préoccupation donc dès le début de notre recherche était de savoir comment enrichir le sentiment de présence chez le spectateur au décor d’un art théâtral. Il est très important pour nous de réussir à créer ce décor théâtral dans lequel le spectateur devient un acteur ou plutôt un «Spect-acteur ».Les nombreux avis qui s'opposent à l’intégration de la technologie de la RV au théâtre donnent des arguments liés au danger de l’immersion. Notre thèse met en lumière l’interaction comme une deuxième caractéristique fondatrice de la RV contrebalançant la passivité de l’immersion. Puis, nous abordons largement le sujet du design interactif.En vue de créer donc une vision sur le monde de la mise en scène de demain, nous adaptons le récit d’Alice au pays des merveilles pour créer notre projet Aider Alice. Celui-ci permet aux « Spec-acteurs » d’échanger avec les éléments virtuels d’une animation interactive dans le cadre d'un jeu vidéo collaboratif. Un groupe de trois participants, à chaque passage, contribue à changer le point de vue sur le décor ainsi qu’à choisir sa couleur. Nous considérons que la scène médiatisée crée un sentiment de présence chez l’ensemble du public alors que l’interaction est la clé qui enrichit ce sentiment chez les «Spect-acteurs ». / This thesis highlights the great evolution of the art of staging and studies the relationship between the scenery and the digital technology from the standpoint of design. It focuses on its role in the future of the scenography. The scenography is used among the digital technologies; we choose the "VR"virtual reality technology as a tool to create the scenery of the theatre to enrich the viewer's presence. The concern from the beginning of our research was about; how to enhance the sense of presence in the viewer to the decor of a theatrical art.It is very important for us to succeed in creating a theatrical setting in which the spectator becomes an actor or rather a “Spect- actor”. Research has highlighted a few examples that used the virtual technology in the scenography. We then tackle the critiques of this technology made by researchers in the theatre. Many opinions that oppose the integration of this technology in theatre give arguments related to the danger of the immersion. The thesis highlights the interaction as a second founding characteristic of the "VR" offsetting the passivity of immersion. Then we approach the subject of the interactive design.In order to create a vision of the world of the staging in the future, we adapt the story of Alice in Wonderland to create our project Helping Alice. This allows spec-actors to interact with virtual elements of an interactive animation within a framework of collaborative video game. A group of 3 “Spect- actors” everyone participate to change the view of the scenery but also to choose the colour. We consider that the mediatized scene creates a sense of presence among the public so that interaction is the key that enriches the received feeling.

Dans le cadre d'une démarche d'analyse de discours, cette thèse se donne pour objectif d'établir le mode de fonctionnement du discours des guides touristiques en tant que point de connexion entre production discursive et lieu social. Au-delà d'un discours de description d'un référent donné, il s'avère un véritable système d'explicitation de soi dans un contexte bien plus large d'énonciation.Notre étude se concentre essentiellement sur deux guides touristiques : le Guide du Routard et le Guide Gallimard. Nous tâcherons de les inscrire dans une double dynamique : d'abord dans une dynamique institutionnelle : le genre. Convention discursive, il est le cadre à la fois structurant et contraignant et il s'ancre dans un environnement contextuel fortement imprégné de représentations socioculturelles, qu'il contribue en retour à conforter ou à transformer. Ensuite, dans une dynamique individuelle : la recherche de positionnements énonciatifs différenciateurs à travers une mise en scène de sa parole spécifique et le déploiement d'un ethos propre à l'instance énonciatrice.Ces deux dynamiques sont en constante interaction et révèlent la connexion entre prise en charge, texture énonciative et contexte.Le discours des guides touristiques se considère alors comme un vecteur de représentations qui s'inscrivent dans la construction d'un savoir partagé. Il propose ainsi un transfert inter-discursif qui permet une approche discursive de l'identité et de l'altérité. Ce système de représentations s'avère poreux aux pratiques communicationnelles et tisse par là-même une passerelle entre le discursif et extra-discursif, la clef de voûte de notre étude. / As part of an approach to discourse analysis, this thesis sets out to establish how the discourse of tourist guides functions as a connector between speech production and social context. More than a mere descriptive discourse of a given referent, it is in reality a genuine system of the explanation of the self in a much broader context of enunciation.Our study essentially focuses on two guides: The Guide du Routard (The Rough Guide) and the Guide Gallimard. We shall endeavour to include them in a dual dynamic: first, in an institutional dynamic - the discourse genre. This discursive convention is both structuring and constraining and it is anchored in a context deeply influenced by socio-cultural representations, which in turn is reinforced or transformed by it . Then, in an individual dynamic- the search for differentiating enunciative positioning through a staging of the specific word and the deployment of an ethos proper to the moment of enunciation .These two dynamics are in constant interaction and reveal the connection between management , the enunciation texture and the context .The discourse of travel guidebooks is thus considered as a vector of performances that are part of the construction of shared knowledge. It proposes an inter-discursive transfer and approach to identity and otherness. This system of representation is porous to communication practices and thereby builds a bridge between the discursive and the extra-discursive, the keystone of our study

Cette thèse a pour objectif de démontrer la richesse et la variété des dispositifs scéniques utilisés par Molière à Paris, à partir de 1658. Sur ce thème, il n’y eut guère jusqu’ici que des travaux peu convaincants basés sur l’étude iconographique des frontispices. Cette étude s’ouvre sur un rappel circonstancié du contexte technique, matériel et scénographique au XVIIe siècle avec notamment les descriptions précises des grandes innovations dues aux Italiens ; puis, à l’aide de notes, de manuscrits ou de contrats, les spécificités architecturales du théâtre du Palais-Royal, qui fut pour Molière le principal espace de création, sont détaillés. Enfin, l’ensemble des comédies du dramaturge est regroupé en deux grandes catégories : les comédies données à la Ville, comme L’École des femmes, Le Tartuffe ou L’Avare ; celles-ci n’ont pas bénéficié de commentaires qui puissent éclairer sur le dispositif scénique. Mais le décryptage minutieux du texte a pallié cette lacune ; il met en évidence un rapport quasi constant entre action et décoration, et confirme l’intérêt manifeste de l’auteur-comédien pour la mise en scène. La seconde catégorie concerne les comédies données pour la Cour, souvent appelées « comédies-ballets » ou comédies « mêlées de danse et de musique » ; celles-ci ont fait l’objet d’amples relations contemporaines. Bénéficiant de moyens financiers considérables, elles furent caractéristiques par leur débordement de luxe et d’invention. / This thesis aims to demonstrate the richness and variety of scenic devices used by Molière in Paris beginning in 1658. On this subject, there have been only a few unconvincing works to date, and these have been based on iconographic study and frontispieces. The thesis begins with an account of the detailed technical background, materials and stage design in the seventeenth century. It is particularly committed to locating and describing in detail the major innovations resulting from Italian influence. Through an examination of notes, manuscripts and unpublished theater contracts, it has sometimes even been possible to specify the architectural characteristics of the theater of the Palais-Royal, which was Molière's main creative space. The thesis then groups all of the comedies of the playwright into two broad categories. The first category, comedies played “à la Ville” (e.g., L’École des femmes, Tartuffe and L’Avare) has not benefited from commentaries that could clarify the settings that were used. Detailed textual analysis helps to overcome this problem; it highlights an almost constant ratio between action and decoration, and confirms the author-actor Molière’s obvious interest in staging. The second category concerns comedies played for the Court, often called "comedies-ballets" and comedies of "mingled music and dance," which have received more thorough contemporary commentary. These comedies benefited from considerable financial resources and are characterized by their overflowing luxury, scenic writing and invention.

Cette recherche s’inscrit dans le contexte actuel où bon nombre de disciplines créatrices cherchent à redéfinir le contour de leur activité. La scénographie n’en fait pas exception. Dans une période très récente, des questions sur les limites de la scénographie et son rapport avec les autres arts se sont posées. Cette thèse prétend démontrer que les bouleversements à l’œuvre ces dernières années sont majeurs en affectant le rôle même du scénographe. Il nous a paru cohérent de concentrer la recherche sur la 12e édition de la Quadriennale de Prague en 2011. En effet, cette édition fut le premier événement qui effectua un changement terminologique, introduisant dans ce contexte le terme de Performance Design en le substituant le terme traditionnel de scénographie. L’accent mis sur ce concept prétendait inclure de nouvelles formes de créations émergeantes. Ce changement provoqua des échos importants et suscite depuis de nombreux débats dans le domaine des arts de la scène. Il semblait donc nécessaire de déterminer les nouveaux contours de la discipline. Quelles sont les fonctions actuelles du scénographe ? Quelles compétences doit-il avoir aujourd’hui pour répondre aux enjeux propres de la mise en scène ? Quels sont les domaines où le scénographe exerce sa pratique ? Quelles sont les limites de la scénographie ? Ou encore, quels sont les nouveaux espaces, au-delà des domaines traditionnels, qui s’ouvrent comme champs de pratique ? Interroger le statut actuel du scénographe exige inévitablement de revenir sur ses définitions historiques. Cette recherche ne prétend pas être une étude exhaustive de l’histoire de l’évolution du rôle du scénographe. Cela nous a cependant permis d’isoler trois fissures dans son évolution. Nous proposons de développer cette analyse à partir de trois catégories : fonction, domaine, et compétence. Afin de compléter un débat somme toute théorique, nous avons souhaité entendre les voix de scénographes de différents pays dans le monde. Cette diversité d’entretiens nous a permis d’avoir un exemple vivant de la réalité particulière de ceux qui exercent la discipline aujourd’hui. / This research fits into the current context in which many creative disciplines seek to redefine the outline of their activity. The scenography is no exception. In recent years, questions have arisen about the limits of scenography and its relationship with other arts. This thesis aims to show that the upheavals at work in the last years have profoundly affected the role of the scenographer. It has seemed coherent to us to focus the research on the 12th edition of the Prague Quadrennial in 2011. Indeed, this edition was the first event that made a terminological change, introducing in this context the term Performance Design substituting the traditional term of Scenography. The emphasis on this concept had the purpose of including new forms of emerging creations. This change provoked important echoes and has been the subject of many debates in the field of the performing arts. It therefore seemed necessary to determine the new contours of the discipline. What are the current functions of the scenographer? What skills must he have today to respond to the specific challenges of staging? What are the areas where the scenographer practices? What are the limits of the scenography? Or again, what are the new spaces, beyond traditional domains, that open up as fields of practice? To question the current status of the scenographer inevitably requires a reconsideration of his historical definitions. This research does not claim to be an exhaustive study of the evolution of the scenographer's role. Nonetheless it has allowed us to isolate three cracks in its evolution. We propose to develop this analysis by means of three categories: function, domain, and competence. In order to complete a theoretical debate, we wanted to hear the voices of scenographers from different countries around the world. This diversity of interviews has allowed us to have a living example of the particular reality of those who exercise the discipline today.

Le travail théâtral (de 1994 à 2010) du metteur en scène allemand Thomas Ostermeier est ici étudié : à travers son parcours professionnel (de la période de sa formation à l’École Ernst-Busch à sa direction du théâtre de la Schaubühne de Berlin, en passant par celui de la Baracke), à travers ses choix esthétiques (sur le répertoire et la recherche de la narration, la revalorisation du récit, la direction d’acteurs, etc.) et ses collaborations principales avec le dramaturge Marius von Mayenburg et le scénographe Jan Pappelbaum, et à travers l’analyse des quatre représentations des pièces de l’auteur norvégien Henrik Ibsen : Une Maison de poupée (Nora) en 2002, Le Constructeur Solness en 2004, Hedda Gabler en 2005 et John Gabriel Borkman en 2008. Il en ressort le constat que le théâtre de Thomas Ostermeier résulte d’un subtil mélange d’influences diverses et variées, jusqu’alors souvent considérées comme opposées, contradictoires et incompatibles entre elles : les théories de Stanislavski, Meyerhold et Brecht coexistent et leurs procédés artistiques sont appliqués de façon complémentaire. Ceci est particulièrement visible dans le jeu des comédiens et, à l’appui et resitué dans les scénographies architecturées de Jan Pappelbaum, cet assemblage donne des œuvres artistiques d’un réalisme tout particulier, “contrarié”, qui devient même un signe distinctif du travail du metteur en scène, lequel a rencontré jusqu’à aujourd’hui un très grand succès public. / This thesis studies the theatrical work (from 1994 till 2010) of the German stage director Thomas Ostermeier: through his professional career (from the period of his studies at the Ernst-Busch School, to his direction of the Baracke Theater and later to that of the Theater of Schaubühne Berlin), through his aesthetic choices (concerning his repertoire, his search for the stories and for the narration, his directing of actors, etc.) and his major collaborations with the playwright Marius von Mayenburg and the set designer Jan Pappelbaum, and finally through the analysis of his four representations of the plays of the Norwegian playwright Henrik Ibsen: A Doll's house (Nora) in 2002, The Master Builder Solness in 2004, Hedda Gabler in 2005 and John Gabriel Borkman in 2008. The thesis shows that the theater of Thomas Ostermeier results from a subtle mixture of diverse and varied influences, until then often considered as opposite, contradictory and mutually incompatible: the theories of Stanislavski, Meyerhold and Brecht coexist and their artistic methods are applied in a complementary manner. This is particularly visible in the acting of the comedians and, while situated in the architectonical sets by Jan Pappelbaum, this mixture bears artistic works of a very particular, “perturbed” realism, which becomes even one of the distinguishing features of the work of Thomas Ostermeier, which met until today an important public success.