Cette recherche vise à identifier les différents types de contrepoints gestuels, et à les classifier, afin d'offrir aux metteur(e)s en scène une collection d'outils de composition pour façonner et organiser les partitions gestuelles des interprètes, à la recherche d'un impact spécifique sur la forme et, par conséquent, sur la signification du discours scénique. Une brève description des origines du concept de contrepoint, et une recension de ses principaux emplois dans le théâtre, la musique, la littérature, le cinéma et la danse seront d'abord effectuées. Nous exposerons ensuite la transposition gestuelle que nous avons faite des procédés du contrepoint musical, lors de notre laboratoire d'expérimentation, et identifierons les mécanismes, constantes, variantes et modalités de leur application. Nous proposerons aussi une approche pour faciliter leur usage dans le travail de composition gestuelle. Enfin, nous nous pencherons sur l'emploi qui en a été fait lors de l'élaboration de notre création Fuite contre fuite, et discuterons des possibles incidences de ces procédés sur ce discours scénique. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Contrepoint, canon, geste, mise en scène, composition gestuelle, discours scénique

Visual techniques such as mise-en-scène, cinematography and film editing may be used in order to strengthen a story and create the right atmosphere in which the story is told. This study examines film design, with the aim to raise the knowledge and understanding of how motion pictures are designed in order to achieve a strengthened story and the right atmosphere. The visual techniques are studied with three methods; semiotics, compositional interpretation and my own interpretation. One of the most important roles for a cinematographer is deciding how a film will be presented visually, that is why this study analyses and interprets three films by the cinematographer Hoye van Hoytema with this following question – In which ways has the cinematographer worked with the visual techniques in the opening of the three chosen films? The study also examines how you can work with the visual techniques in one’s own interpretation. Therefore the study includes four short films I have produced. The result of the analyses of the films is summarised and presented in a table and my interpretation was displayed during an exhibition on the 15th January 2016 at Umeå University. The visual techniques show both similarities and differences in how they have been used. They are used in combination to enable creation of the atmosphere in the story in all of the chosen films. The importance of how to relate separate techniques to the story as a whole in order to draw conclusions on what the techniques might imply, is shown. / Visuella grepp som mise-en-scène, filmfotografi och filmredigering kan användas inom film för att förstärka en historia och skapa stämning i en berättelse. Studien behandlar ämnet design inom film med syftet att öka kunskapen om och förståelsen för hur spelfilm kan designas för att uppnå en stärkt historia och en stämning i berättelsen. De visuella greppen studeras genom tre metoder vilka är semiotik, kompositionsanalys och gestaltning. Filmfotografen spelar en viktig roll i hur filmen ska utformas visuellt, därför analyseras och tolkas tre filmer av filmfotografen Hoyte van Hoytema efter frågeställningen – På vilka sätt har filmfotografen arbetat med visuella grepp i inledningen av de tre valda filmerna? I gestaltningen analyseras de visuella greppen genom att själv pröva dem i tre korta egenproducerade filmer. Resultatet av filmanalysen sammanfattas i en tabell och gestaltningen visades på en utställning den 15:e januari 2016 på Umeå universitet. Det finns både likheter och skillnader i hur de visuella greppen använts i filmerna. Gemensamt för dem är att det är kombinationen av de tre greppen som skapar stämning i berättelsen. De enskilda greppen måste också sättas i relation till filmens handling och hur den ser ut i övrigt för att kunna dra slutsatser om vad greppen betyder.

Att förmedla information till spelare som skall hjälpa dem att förstå syftet med en spelscen är vad detta arbete handlar om. Detta är ett arbete som gått ut på att undersöka hur tidigare beprövade metoder ifrån filmbranschen och Mise-en-scène kan användas för att fånga åskådares uppmärksamhet. I undersökningen så har tre 3d-miljöer skapats som är uppbyggda utifrån dessa teorier och som gestaltar varsin scen ur ett fiktivt äventyr eller pusselspel. Slutligen har en studie utförts där respondenter betraktat scenerna för att sedan besvara frågor på vad de har fått ut för information av de tre scenerna.

<p>Att förmedla information till spelare som skall hjälpa dem att förstå syftet med en spelscen är vad detta arbete handlar om. Detta är ett arbete som gått ut på att undersöka hur tidigare beprövade metoder ifrån filmbranschen och Mise-en-scène kan användas för att fånga åskådares uppmärksamhet. I undersökningen så har tre 3d-miljöer skapats som är uppbyggda utifrån dessa teorier och som gestaltar varsin scen ur ett fiktivt äventyr eller pusselspel. Slutligen har en studie utförts där respondenter betraktat scenerna för att sedan besvara frågor på vad de har fått ut för information av de tre scenerna.</p>

Ce travail s’attache à identifier et à décrire les principaux processus, outils et concepts de la mise en scène théâtrale shakespearienne à partir de l’étude d’environ 200 spectacles créés en France, Angleterre, Allemagne, Italie ou Espagne après 1945. Un premier mouvement présente le contexte historique de la mise en scène de Shakespeare et les filiations et influences artistiques qui s’y développent, pour voir en quoi elles conditionnent les créations individuelles. Le deuxième mouvement décrit différents aspects de la notion de matériau shakespearien pour en montrer la richesse et la pertinence dans la pratique théâtrale, et pose l’hypothèse d’une analogie forte entre les caractéristiques de ce matériau et celles de la mise en scène en général. Le troisième mouvement s’intéresse au rapport entre interprétation de la pièce et conception du spectacle, et aux différents phénomènes de projection qui permettent de passer de la dimension imaginaire du spectacle à sa matérialisation scénique. Le quatrième mouvement pénètre la dynamique de la répétition et la décrit à partir de trois de ses modalités, rehearsal, Probe et répétition, qui fonctionnent à la fois conjointement et sur des régimes propres. Le large éventail de techniques et de points de vue artistiques explorés montre le potentiel multiple des approches pour chacun des processus de fabrication du spectacle, et permet enfin de tracer les contours d’une théorie globale de la mise en scène unissant tous ces processus dans une dynamique qui se déploie nécessairement sur plusieurs niveaux de façon simultanée, comme l’énergie du matériau shakespearien. / This works seeks to identify and describe the key processes, tools and concepts of the theatrical mise en scène of Shakespeare from the study of about 200 different productions in France, England, Germany, Italy and Spain after 1945.The first movement presents the historical context of the staging of Shakespeare and the artistic filiations and influences that exist in it, to see how they condition the individual creativity. The second movement describes different aspects of the notion of Shakespearean material to show his power and relevance in theatrical practice, and assumes there is a strong analogy between the characteristics of this material and those of the mise en scène in general . The third movement is interested in the relationship between interpretation of the play and conception of the production, and in the various phenomena of projection that transform the imaginary dimension of the play in its stage realization. The fourth movement enters the dynamics of rehearsal and describe them using three concepts, rehearsal, Probe, and répétition, which work together but each with its own regime.The wide range of technical and artistic points of view exposed show the multiple potential of possible approaches to each of the process of the mise en scène, and finally allows to outline a comprehensive theory of the staging unifying all these processes in a dynamic that necessarily develops in several levels simultaneously connected, just as in the Shakespearean material.

Actuellement interprétée par des musiciens spécialisés, la musique du Moyen Âge subit un processus de décontextualisation et de recontextualisation qui la mène du cloître ou du château vers la salle de spectacle. Cette thèse tente d’approcher cette problématique par le biais de l’analyse. En prenant l’exemple de Rose tres bele, création pluridisciplinaire de l’ensemble Diabolus in Musica, il s’agit de comprendre comment les spécificités musicales et poétiques d’un pan du répertoire médiéval, en l’occurrence la lyrique féminine en langue d’oïl, induisent une organisation spécifique des différents éléments du spectacle, en particulier les corps et le dispositif dans lequel ils prennent place.Le premier chapitre présente le matériau médiéval, poèmes, musiques, images, utilisé dans le spectacle.Le second chapitre en décrit le déroulement, sous-tendu par les poèmes chantés, dont les textes constituent un véritable fil conducteur pour la représentation. Leur analyse permet de distinguer des particularités poétiques éclairantes pour le spectacle : celui-ci se fonde sur les lieux communs de la poésie courtoise ainsi que sur la notion bien particulière de personnage que celle-ci construit. Cette analyse littéraire débouche, au troisième chapitre, sur une analyse du spectacle proprement dit, notamment en ce qui concerne la relation texte-image. Le quatrième chapitre envisage les enjeux esthétiques de la pluridisciplinarité dans cette création. Il revient notamment sur la question du corps et de son rapport à l’écriture. Le cinquième chapitre retrace la filiation médiévalisante de Rose tres bele, dans une perspective allant du XIIIème au XXIème siècle en passant par le XIXème. / Medieval Music, currently performed by specialist musicians, undergoes a process of decontexutalization and recontextualization. This PHD attempts to approach such problematics through analysis. Rose tres bele is a newly devised pluridisciplinary show by the ensemble Diabolus in Musica that presents one aspect of the Medieval repertoire, the female voice in langue d’oil Medieval lyric. Through its case study, this thesis tries to understand the ways in which the specific musical and poetic elements of this genre induce a specific organization of the different performance elements, particularly in terms of physicality and of the configuration the physical bodies take in space. The first chapter introduces the medieval material: poems, music, images used in performance. The second chapter gives the show’s structure, underpinned by the sung poems, whose texts establish a real narrative line for the performance. The analysis of these poems allows one to single out characteristic poetic elements that shed some insight into the performance. The performance is based on the conventions of courtly poetry, as well as on the specific notions of characterization this poetry expresses. This literary analysis leads to an analysis, in the third chapter, of the show itself, particularly as far as the text-image relationship is concerned. The fourth chapter considers the aesthetic issues raised by this devised show’s pluridisciplinarity. The chapter goes back, notably, to the question of physicality and its relationship to writing. The fifth chapter retraces the origins of Rose tres bele’s Medieval aesthetic, in an overview that goes from 13th. to 21rst century and includes 19th. century.

Chez les sujets humains, la capacité d'identifier une scène visuelle complexe est remarquable. Avec une seule fixation d'une scène, de nombreuse d'informations sont disponibles : son contenu, son identité, sa structure spatiale et la catégorisation de cette scène (Potter, 1975; Schyns & Oliva, 1994; Thorpe, Fize, & Marlot, 1996). Plusieurs hypothèses sont développées : Tout abord, le sens général d'une scène peut être acquis grâce a l'identification d'un ou plusieurs objets typiques (Friedman, 1979) et leurs relations (De Graef, Christiaens, & d'Ydewalle, 1990). Alternativement à ce point de vue traditionnel considérant que l'identification d'une scène s'effectue par l'identification des objets qu'elle contient, une autre hypothèse suppose que l'identification d'une scène peut être acquise au moyen d'informations globales ayant des propriétés de "scène-niveau" donc sans savoir besoins d'informations portant sur les objets (Greene & Oliva, 2006; Schyns & Oliva, 1994; Oliva & Schyns, 2000). Ces propriétés de "scène-niveau" se caractériseraient par des grandes surfaces structurales ou d'autres types d'informations similaires (Biederman, 1995). En outre, l'étude des mouvements oculaires montrent que les fixations précoces sont influencées par la densité de contours, le contraste local (Mannan, Ruddock, & Wooding, 1996, 1997; Reinagel & Zador, 1999) ainsi que la structure de la scène (Sanocki & Epstein, 1997; Castelhano & Henderson, 2003; Oliva & Torralba., 2003). Nous supposons donc que ces deux types d'informations fusionneraient en une représentation des différentes zones de luminance ne contenant pas d'informations précises sur les objets. Le but de cette thèse est d'étudier le rôle de la structuration spatiale des différentes zones de luminance dans l'identification rapide de scènes complexes. Les résultats suggèrent que les participants sont capables d'identifier une scène visuelle en se basant sur cette propriété

Cette thèse examine l'influence de la tâche sur la représentation en mémoire de scènes visuelles complexes. Dans un premier temps, elle étudie comment sont représentées les informations visuelles portées par une scène naturelle, selon qu'elles sont pertinentes par rapport à une tâche de recherche visuelle ou d'intérêt sémantique pour la compréhension et l'interprétation de la scène. Les résultats de plusieurs expériences montrent que les informations visuelles pertinentes par rapport à une tâche de recherche visuelle sont extraites de la scène, traitées, et représentées de manière plus précise que les autres informations de la scène. Ils suggèrent également que ces informations sont codées au sein d'un haut niveau de représentation visuelle, quel que soit leur intérêt sémantique, c'est-à-dire leur implication dans la compréhension et l'interprétation de la tâche. Dans un second temps, cette thèse étudie les modalités de la représentation fonctionnelle de ces informations visuelles en mémoire. Les résultats de plusieurs expériences révèlent que le niveau fonctionnel de nos représentations est de nature transitoire, et qu'il ne code à chaque instant que le détail des informations visuelles qui sont immédiatement requises par la tâche. Enfin, cette thèse propose un modèle multinomial de l'influence de la tâche sur la perception et la représentation d'une scène visuelle complexe. Mis à l'épreuve à partir de données expérimentales recueillies auprès de sujets humains dont la perception d'une scène visuelle est assujettie à la réalisation d'une tâche complexe, le modèle prouve son adéquation aux données. Ce faisant, il valide l'hypothèse selon laquelle les représentations visuelles stockées en mémoire contiennent majoritairement des informations pertinentes par rapport aux exigences de la tâche, avec une priorité représentationnelle allouée aux éléments de la scène qui sont directement et immédiatement pertinents pour la réalisation de cette tâche.

Ce mémoire-création est composé de deux parties. La première est une réflexion sur la sensation comme lien entre le jeu et l'écriture. La deuxième est constituée du texte théâtral Soliloques. L'objectif de cette recherche est de réfléchir sur le transfert possible du stock de sensations qu'un acteur a accumulées par le jeu et dont il peut se servir pour l'écriture. Cette réflexion est élaborée à partir d'une expérimentation: une série d'improvisations solos filmées dans huit lieux non théâtraux, comme première étape de récriture d'un texte dramatique. La partie réflexion de ce mémoire expose d'abord certaines théories du jeu développées par Constantin Stanislavski, Michael Checkhov et Lee Strasberg, afin de réfléchir au rôle de la sensation dans le jeu de l'acteur. Quelques écrits sur la sensation comme source d'inspiration en danse et en écriture poétique ajoutent à la réflexion. Ensuite, le rapport entre le corps du créateur et son environnement est analysé à partir des travaux de Richard Schechner aux Etats-Unis et de la pratique du metteur en scène québécois Éric Jean. Puis, les enseignements de Checkhov et de Strasberg sur la mémoire sensorielle sont exposés pour expliquer le passage de la sensation du jeu (improvisations) à l'écriture de Soliloques. Les écrits de ces auteurs et praticiens constituent le cadre théorique de ce mémoire. Le dernier chapitre de la partie réflexion explique comment la sensation a été abordée et traitée dans le travail de l'actrice et comment elle se transpose dans l'écriture. Cette analyse permet d'identifier, de définir et de justifier tes sensations qui ont traversé tes différentes étapes du processus d'écriture, des improvisations jusqu'à la dernière version de Soliloques. Ce mémoire conclut que les sensations constituent une puissante source d'inspiration pour la création en état de jeu et pour l'écriture. La mémoire sensorielle permet d'inspirer l'actrice-auteure pendant tout le processus de création, en plus d'agir comme le lien entre le jeu à l'écriture. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Sensations, Mémoire sensorielle, Corps, Lieu réel, Improvisation, Théorie du jeu, Écriture dramatique et soliloque.

Ce mémoire-création se propose de réfléchir sur les modalités permettant d'appréhender la scène à l'écart du régime traditionnel de la mimésis dramatique et de la logique narrative et linéaire, non dans le rejet du texte mais avec le désir de le traiter comme un matériau paritaire parmi tant d'autres, afin que la scène s'ordonne comme l'espace d'une composition polyphonique. Notre volonté était d'interroger comment, en l'absence d'une structure et d'un discours prédéterminés, pouvaient s'assembler les différentes composantes scéniques en un ensemble qui préserve la disparité des fragments et la multiplicité de la scène. L'hypothèse explorée lors de la création de l'essai scénique Passages, et qui fait l'objet de la présente réflexion, est que le rythme, opérant le passage à un « code représentatif musical » (Maryvonne Saison), est l'instance qui fraie la voie à une orchestration de la scène et de ses composantes multidisciplinaires (jeu, mais aussi danse, arts visuels et chant classique). À la scène, la prégnance du modèle musical prend sa source dans les expérimentations effectuées par Wassily Kandinsky (qu'il nomme précisément « compositions scéniques »), et elle est à l'œuvre notamment dans les pratiques qui forment le corpus étudié : le « premier » Robert Wilson (jusqu'au début des années 1980), Pina Bausch et Claude Régy. À la lumière de ces pratiques, et de notre création, nous nous proposons d'étudier, dans un premier chapitre, le paradigme pictural et, surtout, le paradigme musical de la composition, notion confrontée à celles de mise en scène et d'écriture, de construction et de collage. Cette composition scénique, telle qu'elle se présente chez Bausch et Wilson et telle que nous avons tenté de l'ébaucher dans Passages, est de l'ordre du rhizome (Gilles Deleuze). Dans un deuxième chapitre, l'analyse porte sur le concept-clé de rythme, comme le théorise Henri Meschonnic, ainsi que sur les notions corollaires de répétition, de choralité et d'écoute. Souhaitant résister à toute séparation théorie/pratique, les réflexions tirées de l'expérience de création ont été incorporées au texte en fonction de leur pertinence, et mises en perspective (ou en regard, en parallèle, en opposition le cas échéant) avec le corpus étudié. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : composition scénique, rythme, répétition, choralité, polyphonie, rhizome.