Réfléchissant à l'utilisation croissante de la technologie sur la scène contemporaine, ce mémoire-création a pour but d'analyser l'incorporation des technologies numériques dans le jeu de l'acteur-créateur. La recherche est divisée en trois parties examinant les aspects historiques, théoriques et pratiques, ce qui permet un regard plus global sur le sujet. D'abord, le mémoire présente les histoires parallèles de la technologie sur scène et du jeu d'acteur au XXe siècle. Il est constaté que leurs chemins sont restés assez indépendants au début du siècle, se croisant de plus en plus lors des années 1960s et 1970s. Vers la fin du XXe siècle, par contre, les recherches sur le jeu d'acteur ont diminué, alors que l'intérêt est resté fort pour les laboratoires technologiques. Suite à cet aperçu historique, le mémoire examine le travail d'un praticien et théoricien américain, David Saltz, qui explore l'utilisation de technologies variées sur scène. Saltz a suggéré une taxonomie de 12 rôles technologiques pour classifier les différentes utilisations des technologies au théâtre, ce qui aide à mieux cerner les recherches portant sur la technologie. La taxonomie de ce mémoire a été utilisée pour encadrer une exploration pratique en utilisant un seul élément technologique : la projection. Adoptant une approche basée sur un théâtre corporel - notamment par les techniques du masque neutre et du mime - le laboratoire a exploré le rôle des costumes interactifs par le biais des projections. Les résultats du travail pratique ont été présentés lors d'une conférence-démonstration, dans un contexte de répétition pour mettre l'accent sur le processus de création. Les techniques présentées portèrent sur l'installation de l'équipement, sur la sélection des projections, ainsi que sur le mouvement de l'acteur. Le mémoire-création conclut en reliant les trois parties de la recherche, suggérant d'autres possibilités d'exploration et affirmant l'intérêt de relier les recherches du jeu d'acteur avec celles de la technologie. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Technologies numériques, acteur-créateur, jeu d'acteur, projections, costumes interactifs, masque neutre, mime, interdisciplinarité, intermédialité

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Cette thèse a pour objectif de démontrer la richesse et la variété des dispositifs scéniques utilisés par Molière à Paris, à partir de 1658. Sur ce thème, il n’y eut guère jusqu’ici que des travaux peu convaincants basés sur l’étude iconographique des frontispices. Cette étude s’ouvre sur un rappel circonstancié du contexte technique, matériel et scénographique au XVIIe siècle avec notamment les descriptions précises des grandes innovations dues aux Italiens ; puis, à l’aide de notes, de manuscrits ou de contrats, les spécificités architecturales du théâtre du Palais-Royal, qui fut pour Molière le principal espace de création, sont détaillés. Enfin, l’ensemble des comédies du dramaturge est regroupé en deux grandes catégories : les comédies données à la Ville, comme L’École des femmes, Le Tartuffe ou L’Avare ; celles-ci n’ont pas bénéficié de commentaires qui puissent éclairer sur le dispositif scénique. Mais le décryptage minutieux du texte a pallié cette lacune ; il met en évidence un rapport quasi constant entre action et décoration, et confirme l’intérêt manifeste de l’auteur-comédien pour la mise en scène. La seconde catégorie concerne les comédies données pour la Cour, souvent appelées « comédies-ballets » ou comédies « mêlées de danse et de musique » ; celles-ci ont fait l’objet d’amples relations contemporaines. Bénéficiant de moyens financiers considérables, elles furent caractéristiques par leur débordement de luxe et d’invention. / This thesis aims to demonstrate the richness and variety of scenic devices used by Molière in Paris beginning in 1658. On this subject, there have been only a few unconvincing works to date, and these have been based on iconographic study and frontispieces. The thesis begins with an account of the detailed technical background, materials and stage design in the seventeenth century. It is particularly committed to locating and describing in detail the major innovations resulting from Italian influence. Through an examination of notes, manuscripts and unpublished theater contracts, it has sometimes even been possible to specify the architectural characteristics of the theater of the Palais-Royal, which was Molière's main creative space. The thesis then groups all of the comedies of the playwright into two broad categories. The first category, comedies played “à la Ville” (e.g., L’École des femmes, Tartuffe and L’Avare) has not benefited from commentaries that could clarify the settings that were used. Detailed textual analysis helps to overcome this problem; it highlights an almost constant ratio between action and decoration, and confirms the author-actor Molière’s obvious interest in staging. The second category concerns comedies played for the Court, often called "comedies-ballets" and comedies of "mingled music and dance," which have received more thorough contemporary commentary. These comedies benefited from considerable financial resources and are characterized by their overflowing luxury, scenic writing and invention.

A dissertação é dividida em duas partes. A primeira consiste em um estudo sobre a noção de mise en scène no cinema, levando em conta suas origens teatrais e algumas de suas aplicações na teoria cinematográfica. O enfoque privilegia as definições essencialistas formuladas por uma parcela da crítica francesa, concentrada nas revistas Cahiers du Cinéma e Présence du Cinéma nos anos 1950-60. A segunda parte da dissertação, mais fincada na análise fílmica, aborda alguns elementos estéticos do cinema contemporâneo, dentre eles o conceito de cinema de fluxo, que designa um conjunto de filmes que ocupam um ponto cego em relação à definição clássica de mise en scène trabalhada na parte I. O Intruso (Claire Denis, 2004), Sombra (Philippe Grandrieux), A Viagem do Balão Vermelho (Hou Hsiao-hsien, 2007) e Gerry (Gus Van Sant, 2002) são alguns dos filmes analisados. / My dissertation is divided in two parts. The first one investigates the concept of mise-enscène as applied to film practice, taking as reference its theatrical origins and some of its extensions to film theory and criticism. My approach privileges the essentialist definitions presented by a group of French critics, focusing on two reviews, Cahiers du Cinéma and Présence du Cinéma, covering their issues published in the 1950s and 1960s. The second part, concentrated on film analysis, discusses some aesthetic features of contemporary cinema such as the notion of cinema of flux, which refers to a set of films located at a blind spot when we look at cinema styles from the standpoint of the classical definition of mise-en-scène discussed in Part I. The intruder (Claire Denis, 2004), Shade (Philippe Grandrieux, 1998), The voyage of the red balloon (Hou Hsiao-hsien, 2007) and Gerry (Gus Van Sant, 2002) are among the films.

La puissance omniprésente du langage jelinekien est souvent le point principal dans l'interprétation de son oeuvre dramatique. Cependant, le théâtre naît de la confrontation entre différents canaux. Une lecture chronologique des pièces d'Elfriede Jelinek permet de voir comment la radicalisation de son esthétique théâtrale correspond à un changement de cible dans sa logique déconstructive: de la critique du monde théâtralà la critique des médias de masse. Le but de cet ouvrage de recherche est de considérer la pièce de théâtre seulement comme un texte ou une représentation, mais comme un projet artistique, un processus fait de différentes étapes, de la production d'un texte auctorial immanent et d'un message aux différentes interprétations scéniques qui peuvent jeillir de ce premier matériau brut. Cette analyse entrelace ainsi différentes disciplines: littérature, arts scéniques, mais aussi philosophie des médias, car les médias se comprennent comme un base structurelle de notre société postmoderne. Le choix d'une méthode décloisonnée, càd postmoderniste, permet de faire écho aux méthodes de travail postmodernistes d'Elfriede Jelinek.

Des enfants de 9 à 12 ans peuvent-ils assumer le rôle de metteur en scène dans un groupe de création composé d'adultes? Cette question nous a amenée à nous pencher sur la mise en place d'un processus qui leur permettrait d'assumer ce rôle. Dans ce mémoire, nous ne décrirons donc pas, au jour le jour, chaque atelier, mais mettrons plutôt en évidence les éléments clefs qui ont permis, à notre avis, à nos jeunes metteurs en scène d'assumer complètement leur rôle et aux adultes de ne pas dénaturer leurs choix artistiques. De même, ce document n'a pas eu pour objectif de cerner ou d'analyser les particularités de l'imaginaire enfantin en comparant une mise en scène enfantine, à celle d'un adulte. En effet, si cette recherche a été envisagée, il nous est très vite apparu qu'elle demanderait des moyens humains, financiers et de temps dépassant largement le cadre d'une recherche de maÎtrise. Notre premier chapitre rend compte de l'évolution progressive des notions de jeunes publics et de théâtre pour enfants ainsi que de la légitimation des activités théâtrales à l'école. Nous y soulignons également de quelle manière notre recherche-création s'inscrit de façon naturelle dans ce courant qui, depuis plus de trente ans, a fait évoluer le théâtre jeunes publics. De même, y sont présentées les raisons qui nous ont poussée à choisir comme cadre théorique le rôle du metteur en scène et, décrites, les tâches qui lui incombent. Enfin, nous y précisons brièvement l'éthique de travail que les adultes ont dû respecter à l'égard des enfants. Ces balises posées, nous décrivons dans notre deuxième chapitre le processus et les stratégies qui permirent aux enfants d'écrire des textes fidèles à leur imaginaire et de se préparer à assumer leur futur rôle de metteur en scène. Abordant le coeur de notre recherche, nous présentons et analysons, dans notre troisième chapitre, le processus, les exercices et les stratégies qui ont été mis en place afin de permettre aux jeunes d'assumer pleinement leur fonction, bien que de façon peu conventionnelle. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Enfants metteurs en scène, Mise en scène, Théâtre jeunes publics, Enseignement de la mise en scène.

A dissertação é dividida em duas partes. A primeira consiste em um estudo sobre a noção de mise en scène no cinema, levando em conta suas origens teatrais e algumas de suas aplicações na teoria cinematográfica. O enfoque privilegia as definições essencialistas formuladas por uma parcela da crítica francesa, concentrada nas revistas Cahiers du Cinéma e Présence du Cinéma nos anos 1950-60. A segunda parte da dissertação, mais fincada na análise fílmica, aborda alguns elementos estéticos do cinema contemporâneo, dentre eles o conceito de cinema de fluxo, que designa um conjunto de filmes que ocupam um ponto cego em relação à definição clássica de mise en scène trabalhada na parte I. O Intruso (Claire Denis, 2004), Sombra (Philippe Grandrieux), A Viagem do Balão Vermelho (Hou Hsiao-hsien, 2007) e Gerry (Gus Van Sant, 2002) são alguns dos filmes analisados. / My dissertation is divided in two parts. The first one investigates the concept of mise-enscène as applied to film practice, taking as reference its theatrical origins and some of its extensions to film theory and criticism. My approach privileges the essentialist definitions presented by a group of French critics, focusing on two reviews, Cahiers du Cinéma and Présence du Cinéma, covering their issues published in the 1950s and 1960s. The second part, concentrated on film analysis, discusses some aesthetic features of contemporary cinema such as the notion of cinema of flux, which refers to a set of films located at a blind spot when we look at cinema styles from the standpoint of the classical definition of mise-en-scène discussed in Part I. The intruder (Claire Denis, 2004), Shade (Philippe Grandrieux, 1998), The voyage of the red balloon (Hou Hsiao-hsien, 2007) and Gerry (Gus Van Sant, 2002) are among the films.

Cette thèse étudie la théâtralité cinématographique. Pour cela elle analyse le film L’année dernière à Marienbad [Alain Resnais et Alain Robbe-Grillet, 1961] en espérant cerner les deux principaux niveaux de théâtralités qui déterminent la scène filmique.Tout d'abord elle aborde la théâtralité cinématographique offerte au spectateur par la transposition des artifices du théâtre à l'écran. Nous y verrons les apports techniques et esthétiques du théâtre (dramaturgie, entrées latérales, fixité du plan, etc) au cinéma, ainsi que l'aspect factice de la scène. Nous parlerons d'une Théâtralité primaire. Nous aborderons ensuite la Théâtralité secondaire, forme spécifique de théâtralité cinématographique, procédé qui évoque la fondation de l'aire de jeu du comédien au théâtre. Au cinéma, cette aire de jeu devient celle du personnage. La Théâtralité secondaire dépasse ainsi l'héritage primaire du théâtre. Il s'agit d'un niveau plus élevé de théâtralité, surgissant à des moments prégnants du film, une coupure opérée par le jeu des personnages. Inscrivant la scène dans un autre ordre topographique, cette théâtralité précipite le film dans une dimension temporelle altérée et peut ainsi être mise en place à travers différents niveaux de fabulation des personnages. / This thesis aims at studying the film theatricality. It analyzes the film Last year to Marienbad [Alain Resnais and Alain Robbe-Grillet, on 1961] by hoping to encircle both main levels of theatricalities which determine the cinematic stage. First of all, the film theatricality can be delivered to the spectator through the implementation of technical theatre artifice on the screen but also by the fake appearance of the filmic environment. First of all, the film theatricality offered to the spectator by the transposition of the technical theatre artifice on the screen but also by fake appearance of the filmic environment. We shall see at first the technical and aesthetic elementary contributions of the theater [dramaturgy, entered laterals, fixedness of the shot of other] in the cinema. We shall speak about a primary theatricality.Then, we shall approach the secondary theatricality, the specific shape of film theatricality, process which evokes the foundation of a playing area through which actors to the theater. In the cinema, this playing area becomes that of the character. The secondary theatricality so exceeds the primary inheritance of the theater in the cinema. It is about a higher level of theatricality, appearing at the moments prégnants of the film, a cut was operated by the play of the characters. Registering the stage in another topographic order, this theatricality precipitates the film into a altered temporal dimension and can be so organized through various levels of the fantasizing of the characters.

Depuis de nombreuses années, des formats de fichier standardisés ont été conçus pour écrire, lire et échanger des descriptions de scènes 3D. Ces descriptions sont principalement faites pour des contenus visuels; les options accessibles pour les compositions audio des scènes virtuelles sont, dans les meilleurs des cas, pauvres et dans les pires, manquantes. C’est pourquoi nous proposons d’inclure une description sonore riche dans le COLLADA qui est un format standard pour d’échange d’assets numériques. La plupart des langages de description qui incluent une description sonore factorisent les éléments communs aux informations visuelles et sonores. Ces deux aspects sont par exemple décrits dans le même système de coordonnées. Cependant, dès lors qu’une description dynamique ou que des données externes sont requises, toutes les liaisons doivent être faites de manière programmée. Dans cette thèse, nous tentons de résoudre ce problème et nous proposons de donner plus de puissance créative aux sound designers même lorsque les scènes sont dynamiques ou basées sur de la synthèse procédurale. Cette solution est basée sur le schéma COLLADA dans lequel nous avons ajouté la description sonore, des capacités de scripting et des extensions externes. L’utilisation de ce langage COLLADA ainsi augmenté est illustrée à travers la création d’un paysage sonore urbain. / Standardized file formats has been conceived since many years to write, read, and exchange 3D scene descriptions. These descriptions are mainly for visual contents whereas options given for audio compositions of virtual scenes are either lacking or poor. Therefore, we propose to include a rich sound description in the COLLADA, which is a standard format for exchanging digital assets. Most scene description languages with a sound description factorize common elements needed by the graphical and auditory information. Both aspects are, for example, described with the same coordinate system. However, as soon as a dynamic description or external data are required, all the glue must be done by a programming approach. In this thesis, we address this problem and propose to give more creative power in the hands of sound designers even when the scene is dynamic or based on procedural synthesizers. This solution is based on the COLLADA schema in which we add the sound support, scripting capabilities and external extensions. The use of the augmented COLLADA language is illustrated through the creation of dynamic urban soundscape.