Ce mémoire-création est composé de deux parties. La première est une réflexion sur la sensation comme lien entre le jeu et l'écriture. La deuxième est constituée du texte théâtral Soliloques. L'objectif de cette recherche est de réfléchir sur le transfert possible du stock de sensations qu'un acteur a accumulées par le jeu et dont il peut se servir pour l'écriture. Cette réflexion est élaborée à partir d'une expérimentation: une série d'improvisations solos filmées dans huit lieux non théâtraux, comme première étape de récriture d'un texte dramatique. La partie réflexion de ce mémoire expose d'abord certaines théories du jeu développées par Constantin Stanislavski, Michael Checkhov et Lee Strasberg, afin de réfléchir au rôle de la sensation dans le jeu de l'acteur. Quelques écrits sur la sensation comme source d'inspiration en danse et en écriture poétique ajoutent à la réflexion. Ensuite, le rapport entre le corps du créateur et son environnement est analysé à partir des travaux de Richard Schechner aux Etats-Unis et de la pratique du metteur en scène québécois Éric Jean. Puis, les enseignements de Checkhov et de Strasberg sur la mémoire sensorielle sont exposés pour expliquer le passage de la sensation du jeu (improvisations) à l'écriture de Soliloques. Les écrits de ces auteurs et praticiens constituent le cadre théorique de ce mémoire. Le dernier chapitre de la partie réflexion explique comment la sensation a été abordée et traitée dans le travail de l'actrice et comment elle se transpose dans l'écriture. Cette analyse permet d'identifier, de définir et de justifier tes sensations qui ont traversé tes différentes étapes du processus d'écriture, des improvisations jusqu'à la dernière version de Soliloques. Ce mémoire conclut que les sensations constituent une puissante source d'inspiration pour la création en état de jeu et pour l'écriture. La mémoire sensorielle permet d'inspirer l'actrice-auteure pendant tout le processus de création, en plus d'agir comme le lien entre le jeu à l'écriture. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Sensations, Mémoire sensorielle, Corps, Lieu réel, Improvisation, Théorie du jeu, Écriture dramatique et soliloque.

Réfléchissant à l'utilisation croissante de la technologie sur la scène contemporaine, ce mémoire-création a pour but d'analyser l'incorporation des technologies numériques dans le jeu de l'acteur-créateur. La recherche est divisée en trois parties examinant les aspects historiques, théoriques et pratiques, ce qui permet un regard plus global sur le sujet. D'abord, le mémoire présente les histoires parallèles de la technologie sur scène et du jeu d'acteur au XXe siècle. Il est constaté que leurs chemins sont restés assez indépendants au début du siècle, se croisant de plus en plus lors des années 1960s et 1970s. Vers la fin du XXe siècle, par contre, les recherches sur le jeu d'acteur ont diminué, alors que l'intérêt est resté fort pour les laboratoires technologiques. Suite à cet aperçu historique, le mémoire examine le travail d'un praticien et théoricien américain, David Saltz, qui explore l'utilisation de technologies variées sur scène. Saltz a suggéré une taxonomie de 12 rôles technologiques pour classifier les différentes utilisations des technologies au théâtre, ce qui aide à mieux cerner les recherches portant sur la technologie. La taxonomie de ce mémoire a été utilisée pour encadrer une exploration pratique en utilisant un seul élément technologique : la projection. Adoptant une approche basée sur un théâtre corporel - notamment par les techniques du masque neutre et du mime - le laboratoire a exploré le rôle des costumes interactifs par le biais des projections. Les résultats du travail pratique ont été présentés lors d'une conférence-démonstration, dans un contexte de répétition pour mettre l'accent sur le processus de création. Les techniques présentées portèrent sur l'installation de l'équipement, sur la sélection des projections, ainsi que sur le mouvement de l'acteur. Le mémoire-création conclut en reliant les trois parties de la recherche, suggérant d'autres possibilités d'exploration et affirmant l'intérêt de relier les recherches du jeu d'acteur avec celles de la technologie. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Technologies numériques, acteur-créateur, jeu d'acteur, projections, costumes interactifs, masque neutre, mime, interdisciplinarité, intermédialité

Attendue du public et recherchée par les comédiens, la présence de l'acteur sur scène demeure difficile à cerner. L'étude abondante d'Eugenio Barba sur l'énergie de l'acteur a permis d'identifier plusieurs de ses composantes. Ses six principes contribuent à structurer le travail de l'acteur dans sa construction de personnage et participent du même coup à rendre l'acteur plus présent sur scène. Toutefois, ils n'isolent que les résultats de cette énergie sans en préciser l'origine. Expliqués à l'aide des cinq phases de la théorie du processus créateur de Didier Anzieu, les principes d'Eugenio Barba montrent que l'énergie de l'acteur correspond en fait à la pulsion libidinale contenue dans les représentants psychiques transférés de l'inconscient au préconscient. Ces représentants psychiques servent à élaborer un code unificateur que traduisent les choix multiples et complexes d'interprétation de l'acteur à l'aide des six principes en respectant une logique délicate jusqu'à réintégrer le processus. Cette pulsion libidinale, que Barba nomme énergie, alimente à la fois le processus de création tout en dynamisant la présence de l'acteur dans ses représentations publiques, et lui permet souvent de réintégrer le processus créateur dans l'oeuvre. En ce sens, l'énergie de l'acteur et par extension, les principes qui l'expriment, ne s'appliqueraient pas uniquement à l'artiste de scène. Comprise en termes de pulsion libidinale, cette énergie soutient le dramaturge, le metteur en scène et les concepteurs d'un spectacle théâtral au cours de leur processus créateur. Ainsi, les six principes de Barba trouveraient donc une forme d'expression dans l'oeuvre respective de ces artistes du théâtre. Pour faire suite à l'exposé théorique des six principes, la présente recherche propose une analyse pratique des composantes d'un même spectacle (texte, mise en scène, conceptions scénographiques et interprétation du Testament du couturier, production du Théâtre la Catapulte de 2003), afin de repérer l'équivalence de ces principes et d'en définir leurs dynamiques d'expression et d'en vérifier leur concordance aux cinq phases d'Anzieu. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Énergie, Processus créateur, Inspiration, Présence, Talent, Acteur, Auteur dramatique, Metteur en scène, Concepteurs théâtraux.

Cette recherche vise à identifier les différents types de contrepoints gestuels, et à les classifier, afin d'offrir aux metteur(e)s en scène une collection d'outils de composition pour façonner et organiser les partitions gestuelles des interprètes, à la recherche d'un impact spécifique sur la forme et, par conséquent, sur la signification du discours scénique. Une brève description des origines du concept de contrepoint, et une recension de ses principaux emplois dans le théâtre, la musique, la littérature, le cinéma et la danse seront d'abord effectuées. Nous exposerons ensuite la transposition gestuelle que nous avons faite des procédés du contrepoint musical, lors de notre laboratoire d'expérimentation, et identifierons les mécanismes, constantes, variantes et modalités de leur application. Nous proposerons aussi une approche pour faciliter leur usage dans le travail de composition gestuelle. Enfin, nous nous pencherons sur l'emploi qui en a été fait lors de l'élaboration de notre création Fuite contre fuite, et discuterons des possibles incidences de ces procédés sur ce discours scénique. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Contrepoint, canon, geste, mise en scène, composition gestuelle, discours scénique

Le but de cette recherche est de démontrer qu'en présence d'un texte contemporain où souvent le langage est déconstruit, la fable éclatée, le texte fragmenté, le personnage inexistant, les acteurs peuvent se donner des outils de création, en puisant dans l'approche des actions physiques de Stanislavski, pour investir leur interprétation d'une présence forte et constante. Pour réaliser ce mémoire-création, nous travaillerons sur un texte de Falk Richter, Electronic City, qui représente parfaitement les défis auxquels les acteurs sont confrontés avec les nouvelles formes d'écriture. Nous débuterons notre recherche par une identification plus concrète de ces nouvelles formes et des difficultés qu'elles génèrent pour la scène. Identifiée comme théâtre néodramatique, la pièce de Richter est un « théâtre des voix » constituée en majeure partie de textes narratifs divisés entre de nombreux locuteurs non-identifiés. Ce texte nous amènera à faire un travail sur la choralité, le rythme et la musicalité. Au-delà de la fonction de « porte-parole », les acteurs peuvent-ils prendre appui sur la méthode des actions physiques de Stanislavski pour donner un corps à leurs voix? Certains éléments de l'approche stanislavskienne peuvent s'appliquer à tous les genres de textes, peu en importe la nature; d'autres éléments ne fonctionnent qu'en partie ou demandent un travail d'adaptation et finalement, certains principes ne peuvent tout simplement pas se prêter à l'exercice. Nous porterons notre attention sur le superobjectif, les circonstances proposées, les explorations intelligentes, les explorations par études, les événements, l'évaluation des faits et le monologue intérieur. Grâce à des publications récentes en français, on redécouvre un aspect méconnu du travail de Stanislavski centré sur ce qu'il considère le cœur du théâtre : l'action. Cette approche rejoint les pratiques actuelles du théâtre puisque Stanislavski privilégiait la notion d'acteur-créateur et la présence vraie de l'être humain sur scène. Nous souhaitons donc travailler dans le sens de la vérité scénique, de l'effet de réel, à travers une approche qu'utilise aussi Falk Richter, l'écriture de plateau. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Stanislavski, analyse-action, dramaturgie contemporaine, acteur, jeu.

Ce mémoire-création concerne l'enseignement de l'art dramatique au secondaire. Il a pour sujet le jeu de l'acteur adolescent qui est en situation de représentation. La problématique de cette étude est en lien avec le développement de la capacité des élèves à capter l'attention des spectateurs. Le but recherché est de créer des situations d'apprentissages qui permettent aux apprentis d'acquérir des comportements scéniques qui maintiennent l'attention d'un auditoire. L'hypothèse qui y est développée est qu'un entraînement et une approche corporelle sont nécessaires au développement des états psychophysiques liés au travail théâtral. Le mémoire est composé de trois chapitres. Le premier expose des constats qui ont été observés à travers une pratique de l'enseignement de l'art dramatique. Cette situation est mise en parallèle avec les changements survenus dans la formation de l'acteur professionnel depuis le début du siècle. Le deuxième chapitre contient des réflexions théoriques sur l'apprentissage du jeu, la présence scénique, et la nécessité d'un entraînement pour acteur. Tout au long des deux premiers chapitres, on retrouve des références à des artistes pédagogues qui s'intéressent à ces questions. Enfin, le dernier chapitre comporte des comptes rendus d'expérimentations en milieu scolaire avec une trentaine d'adolescents. On y explique aussi la genèse de la création qui s'en est suivie. Ce mémoire se conçoit et se comprend donc comme un outil d'accompagnement à la création Sur les traces de l'absence, dont le document visuel est déposé au CERT, le Centre de Recherches Théâtrales de l'École supérieure de théâtre, à l'université du Québec à Montréal. Cette recherche permet de mieux cerner la notion de présence en utilisant une langue de travail accessible aux jeunes. Elle démontre qu'il est possible de créer un entraînement spécifique pour des acteurs adolescents afin de générer des comportements scéniques qui captent l'attention des spectateurs. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Jeu, présence, entraînement, corps, enseignement de l'art dramatique, adolescent.

Notre recherche porte sur la corporéité de la voix et sur l'étude des possibilités signifiantes de celle-ci. Son objectif premier est de démontrer que la voix en tant que matière sonore - c'est-à-dire la voix prise en dehors de sa fonction de support à la parole - peut développer sa propre forme de langage, et que ce langage corporel peut être utilisé comme épicentre d'une création scénique. L'essai scénique Une petite longueur d'onde consiste en une application pratique de cette recherche. D'une part, il explore la capacité de la voix à dégager du sens sans les mots, en communiquant à la scène des émotions, des états et des sensations. D'autre part, il utilise la voix tel un matériau, afin d'explorer comment celle-ci peut être modelée, façonnée et organisée et, ainsi, proposer d'autres significations. Complémentaire de notre essai scénique, l'essai critique La voix sans les mots, un langage corporel à la scène trace, dans un premier chapitre, un bref état des lieux du travail de la voix à la scène à travers l'étude de trois démarches : celles d'Antonin Artaud, du Roy Hart Théâtre et de Claude Régy. Le deuxième chapitre tente, quant à lui, de définir les liens entre la voix et le sensible, tant par la manifestation des émotions à travers la voix que par le rapport qu'elle entretient avec les sens de l'ouïe et de la vue. Enfin, le dernier chapitre s'intéresse à la voix et à sa signification, plus précisément aux possibilités d'intervenir sur la voix afin d'en transformer le sens. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : corps, langage, matière sonore, sensible, signification, voix