Le but de cette recherche est de démontrer qu'en présence d'un texte contemporain où souvent le langage est déconstruit, la fable éclatée, le texte fragmenté, le personnage inexistant, les acteurs peuvent se donner des outils de création, en puisant dans l'approche des actions physiques de Stanislavski, pour investir leur interprétation d'une présence forte et constante. Pour réaliser ce mémoire-création, nous travaillerons sur un texte de Falk Richter, Electronic City, qui représente parfaitement les défis auxquels les acteurs sont confrontés avec les nouvelles formes d'écriture. Nous débuterons notre recherche par une identification plus concrète de ces nouvelles formes et des difficultés qu'elles génèrent pour la scène. Identifiée comme théâtre néodramatique, la pièce de Richter est un « théâtre des voix » constituée en majeure partie de textes narratifs divisés entre de nombreux locuteurs non-identifiés. Ce texte nous amènera à faire un travail sur la choralité, le rythme et la musicalité. Au-delà de la fonction de « porte-parole », les acteurs peuvent-ils prendre appui sur la méthode des actions physiques de Stanislavski pour donner un corps à leurs voix? Certains éléments de l'approche stanislavskienne peuvent s'appliquer à tous les genres de textes, peu en importe la nature; d'autres éléments ne fonctionnent qu'en partie ou demandent un travail d'adaptation et finalement, certains principes ne peuvent tout simplement pas se prêter à l'exercice. Nous porterons notre attention sur le superobjectif, les circonstances proposées, les explorations intelligentes, les explorations par études, les événements, l'évaluation des faits et le monologue intérieur. Grâce à des publications récentes en français, on redécouvre un aspect méconnu du travail de Stanislavski centré sur ce qu'il considère le cœur du théâtre : l'action. Cette approche rejoint les pratiques actuelles du théâtre puisque Stanislavski privilégiait la notion d'acteur-créateur et la présence vraie de l'être humain sur scène. Nous souhaitons donc travailler dans le sens de la vérité scénique, de l'effet de réel, à travers une approche qu'utilise aussi Falk Richter, l'écriture de plateau. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Stanislavski, analyse-action, dramaturgie contemporaine, acteur, jeu.

Titre de l'écran-titre (visionné le 15 mai 2023) / Le point de départ de ce mémoire-création est Desvelo, un court-métrage que j'ai réalisé, pour en éclater la construction vers une proposition scénique interartistique et fragmentée qui explore d'autres modalités narratives et spatiales que celles du cinéma. En admettant la simultanéité et l'enchevêtrement, cette expérimentation explore la possibilité d'une nouvelle perception du genre filmique et par là même, d'une nouvelle action spectatorielle. La démarche s'inscrit dans les champs du cinéma élargi ainsi que du théâtre postdramatique. S'appuyant sur une réflexion théorique à partir des concepts d'entre-deux et d'écriture quantique, cette création élargit les possibilités d'interprétation et de sens, procurant une expérience unique à chaque spectateur et spectatrice. Cette recherche-création vise à apporter une attention particulière sur ce type de fabrication filmique éclatée, en proposant un éclairage sur les principes et les stratégies qui apparaissent opératoires et qui ont des incidences sur la réception.

Mémoire numérisé par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

Selon différents théoriciens (Guénoun, Lehmann, Ryngaert, etc.), la fin du vingtième siècle se caractérise par l'émergence de nouvelles formes théâtrales, marquées par la contamination des pratiques spectaculaires. Hans-Thies Lehmann reprend la notion de "théâtre postdramatique" proposée par Richard Schechner pour qualifier ces formes métissées de spectacle vivant La thèse défendue est la suivante : le théâtre postdramatique trouve sa spécificité non seulement dans la transgression des codes dramatiques mais surtout dans des processus de réception spécifiques qu'il importe de définir, à l'aide d'outils notamment sémiotiques. Ces processus sont situés et construits par rapport à différents modèles interdisciplinaires.

La scène théâtrale postdramatique, telle qu'Hans-Thies Lehmann la décrit, a souvent recours à la mise en place d'éléments de réel et de fiction qu'elle proclame comme tels. Ce faisant, elle se rallie à la discipline de la performance et porte le spectateur à percevoir le théâtre en tant que « processus » de création et de représentation. La série photographique Untitled Films Stills de Cindy Sherman interpelle le public d'une façon similaire, par l'ambiguïté entre le réel et le simulacre que le sujet photographié, toujours Sherman, met en place. Nous constatons que plutôt que de présenter des illusions parfaites, le photographique et le postdramatique témoignent d'une volonté de produire des instants fictionnels qui s'affichent pour produire un discours sur le réel, leur pratique et sur les actants qui y participent. Le premier chapitre de ce mémoire convoque quelques théories concernant l'œuvre de Cindy Sherman. Le courant photographique dans lequel sa pratique s'inscrit, ses inspirations majeures, soit Diane Arbus et Andy Warhol, tout autant que l'inscription de sa démarche artistique sur son propre corps, confèrent à l'artiste une grande singularité. Nous appliquant par la suite à l'examen des illustres Untitled Films Stills, nous relevons les raisons pour lesquelles cette série évoque en nous un caractère énigmatique. Nous appuyant sur les théories de Rosalind Krauss, Régis Durand et Arthur Danto, nous soulevons la dualité entre le réel et la fiction que met en lumière l'œuvre de Sherman. Une fois l'œuvre initiatrice exposée, nous définissons les composantes esthétiques générales du théâtre postdramatique en nous attardant davantage au texte, à la présence et à la réception du public. Nous effectuons cette réflexion en regard de l'ouvrage intitulé Le Théâtre postdramatique d'Hans-Thies Lehmann. Nous nous intéressons ensuite à la notion de performance et plus particulièrement à l'idée de « présent continu » et de « marge » du théâtre tels que décrits par Josette Féral. Nous montrons par la suite pourquoi il est judicieux de recourir à la forme postdramatique pour créer notre essai scénique, qui divulgue notre point de vue sur l'œuvre de Cindy Sherman. L'essai scénique produit dans le cadre de cette maîtrise est l'exemple auquel nous recourrons afin de montrer que l'utilisation de quatre caractéristiques stylistiques du théâtre postdramatique (la mise en musique, l'irruption du réel, la parataxe et la simultanéité des actions) peut engendrer un discours à la fois sur l'œuvre citée, notre point de vue par rapport à celle-ci, ainsi que sur l'acte théâtral. Nous présentons comment nous avons décortiqué sur la scène, ce que l'instant et l'acte photographique chez Cindy Sherman condensent et camouflent partiellement à notre avis, révélant ainsi notre point de vue quant à l'œuvre initiatrice de ce projet. Étaler sur scène les souvenirs populaires, qu'évoquent en nous les photographies de Cindy Sherman, nécessite un examen attentif de ce qu'elles renferment. Écrire, mettre en scène et agir à titre de performeuse au sein d'un spectacle qui divulgue notre point de vue sur une œuvre, suppose non seulement de se commettre en tant que personne, mais également d'exposer la mémoire de sa propre culture. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Théâtre postdramatique, Cindy Sherman, Untitled Films Stills, Photographique, Réel

Dès les années 2000 à aujourd’hui, la présence est au coeur d’un nouvel intérêt théorique.Cette thèse porte sur les recherches en arts vivants et sur des créations récentes à lalumière des enjeux corporels, perceptifs et théoriques résonnant avec ce concept. Lesdéfinitions courantes sont relues et intégrées, dans une approche phénoménologique, parl’analyse du geste dansé, l’épistémologie des pratiques somatiques, l’écologie despratiques (Stengers 2005) et une pensée politique sur les affects (Massumi 1995 ; 2015).Dans la première partie on articule cette approche en fonction d’un regard critique sur lesdiscours théoriques, qu’on met en dialogue avec notre corpus d’oeuvres théâtrales etchorégraphiques. Ici on considère, parmi d’autres pièces, Il principe Amleto du metteur enscène et comédien italien Danio Manfredini. La seconde partie rassemble les analysesd’Ouverture Alcina, monologue de la Compagnie italienne Teatro delle Albe ; de récentescréations chorégraphiques de Virgilio Sieni ; de la pièce Déperdition, crée par MyriamGourfink et d’une reprise de Self Unfinished de Xavier Le Roy dans le cadre du projet« Rétrospective ». Chaque analyse porte sur le travail physique et perceptif de l’interprète,en considérant les processus de création et d’apprentissage, et sur le rapport entre oeuvreet milieu de production et de circulation. Ainsi, l’expérience personnelle de spectatricechercheuseet la centralité du regard se mettent en avant. Il en résulte une perspectiveépistémologique sur les pratiques de la présence, entendues comme pratiquesperformatives, et sur les figurations de la présence, à savoir les effets perceptifs etaffectifs de la performance. / Since the early 2000s, the concept of presence is at the core of a renewed interest in theperforming arts field. This dissertation reviews recent theoretical debates and explorestheatrical and choreographic works resonating with the corporeal and aesthetic qualitiesassociated with this notion. Within a phenomenological framework, current definitions arereconsidered through the lenses of dance gesture analysis, expanding on theepistemology of somatic practices, the ecology of practices (Stengers 2005), and politicalfocus on affects (Massumi 1995; 2015). The academic discourses are also examinedthrough a brief outlook of the works, including Il Principe Amleto – a piece by Italian actorand stage director Danio Manfredini. The pieces considered in the second part of thedissertation include Ouverture Alcina, a monologue by the Italian theatre company Teatrodelle Albe; recent projects by Italian choreographer Virgilio Sieni; a dance performanceentitled Déperdition, by French artist Myriam Gourfink; and a recent rerun of Xavier LeRoy’s Self Unfinished within his project « Rétrospective ». Each analysis emphasizes thephysical and perceptive work of the performers and considers the artist’s creative process,as well as the relation between the pieces and their broader staging context. In addition,the personal experience of the scholar/spectator is given prominence, as well as of hergaze. The resulting investigation is thus fundamentally epistemological, focusing at onceon practices of presence – understood as performative in nature –, and on figurations ofpresence, the perceptive and affective implications of performance.

Ce mémoire se penche sur l’évolution des stratégies d’autoreprésentation et d’autofictionnalisation dans cinq solos de Marie Brassard entre 2000 et 2011 – Jimmy, créature de rêve, La noirceur, Peepshow, L’invisible et Moi qui me parle à moi-même dans le futur. L’objectif de cette étude est d’analyser comment les masques vocaux contribuent au dévoilement de soi et produisent de ce fait un sentiment d’intimité malgré l’alternance des effets d’identification et de distanciation qu’ils suscitent. Le premier chapitre montre que, par l’ouverture du moi sur le monde au fil des créations, les protagonistes parviennent bientôt à dire « je » sans avoir la consistance d’un personnage, alors que le moi de l’archiénonciatrice se dilate grâce à la perméabilité et aux permutations continuelles des thèmes, des motifs et des personnages. Le second chapitre analyse le décloisonnement spatial qui affecte la scène et la salle comme la performeuse et ses collaborateurs dans l’établissement d’un véritable dialogisme. À partir de l’étude du corps en scène, le dernier chapitre examine les effets du décloisonnement textuel et spatial, et montre que la mise en évidence du triple rôle endossé par Brassard – auteure, actrice et agenceure scénique – oblige à reconsidérer la nature du corps qui s’offre au regard durant la représentation, en invitant le spectateur à s’investir dans le jeu scénique au-delà des évidences. / This dissertation focuses on the development of the strategies of self-representation and autofictionnalisation in five one-woman shows by Marie Brassard between 2000 and 2011 – Jimmy, creature de reve, The Darkness, Peepshow, The Invisible and Me Talking to Myself in the Future. The objective of this study is to analyze the way vocal masks contribute to self-disclosure and thereby produce a feeling of intimacy despite the alternating effects of identification and alienation they engender. The first chapter shows that by opening the “me” to the world through creations, the protagonists soon come to say “I” without having the consistency of a character, while the “me” of the archienonciator expands through continual permeability and permutations of themes, motives and characters. The second chapter analyzes the deregulation affecting the space stage and the audience as well as the performer and her collaborators in the establishment of a genuine dialogism. With the study of the body on stage as its starting point, the last chapter examines the effects of spatial and textual decompartmentalization and shows that the display of the triple role endorsed by Brassard – author, actress and scenic organizer – forces us to reconsider the nature of the body that offers itself to the audience during the performance, inviting the audience member to invest himself in stagecraft beyond what is obvious.

Ce mémoire se penche sur l’évolution des stratégies d’autoreprésentation et d’autofictionnalisation dans cinq solos de Marie Brassard entre 2000 et 2011 – Jimmy, créature de rêve, La noirceur, Peepshow, L’invisible et Moi qui me parle à moi-même dans le futur. L’objectif de cette étude est d’analyser comment les masques vocaux contribuent au dévoilement de soi et produisent de ce fait un sentiment d’intimité malgré l’alternance des effets d’identification et de distanciation qu’ils suscitent. Le premier chapitre montre que, par l’ouverture du moi sur le monde au fil des créations, les protagonistes parviennent bientôt à dire « je » sans avoir la consistance d’un personnage, alors que le moi de l’archiénonciatrice se dilate grâce à la perméabilité et aux permutations continuelles des thèmes, des motifs et des personnages. Le second chapitre analyse le décloisonnement spatial qui affecte la scène et la salle comme la performeuse et ses collaborateurs dans l’établissement d’un véritable dialogisme. À partir de l’étude du corps en scène, le dernier chapitre examine les effets du décloisonnement textuel et spatial, et montre que la mise en évidence du triple rôle endossé par Brassard – auteure, actrice et agenceure scénique – oblige à reconsidérer la nature du corps qui s’offre au regard durant la représentation, en invitant le spectateur à s’investir dans le jeu scénique au-delà des évidences. / This dissertation focuses on the development of the strategies of self-representation and autofictionnalisation in five one-woman shows by Marie Brassard between 2000 and 2011 – Jimmy, creature de reve, The Darkness, Peepshow, The Invisible and Me Talking to Myself in the Future. The objective of this study is to analyze the way vocal masks contribute to self-disclosure and thereby produce a feeling of intimacy despite the alternating effects of identification and alienation they engender. The first chapter shows that by opening the “me” to the world through creations, the protagonists soon come to say “I” without having the consistency of a character, while the “me” of the archienonciator expands through continual permeability and permutations of themes, motives and characters. The second chapter analyzes the deregulation affecting the space stage and the audience as well as the performer and her collaborators in the establishment of a genuine dialogism. With the study of the body on stage as its starting point, the last chapter examines the effects of spatial and textual decompartmentalization and shows that the display of the triple role endorsed by Brassard – author, actress and scenic organizer – forces us to reconsider the nature of the body that offers itself to the audience during the performance, inviting the audience member to invest himself in stagecraft beyond what is obvious.

Face à l’opacité interprétative et la faillite du langage auxquelles nous nous heurtons dans l’analyse des œuvres-chocs de Sarah Kane, quelle approche nous permettrait de commenter exhaustivement les formes et les moyens mis en œuvre par la dramaturge pour imprimer sa marque dans l’esprit du spectateur contemporain? Le théâtre postdramatique, paradigme élaboré par Hans-Thies Lehmann, présenterait a priori un dispositif pertinent pour faire lumière sur des problématiques contemporaines cruciales en jeu dans l’œuvre de Kane. Aucunement univoque, car soumis à l’interprétation et à l’engagement du spectateur, le caractère politique des pièces, pourtant spectral, s’avère ici essentiel. Ce spectre politique se laisse percevoir à travers le prisme de la violence et la nécessité du choc semble être son parti pris pour redéfinir le rôle du théâtre dans nos sociétés modernes caractérisées par la circulation massive des images à travers les nouveaux médias. Un lien de coresponsabilité de l’artiste et du spectateur se crée: l’œuvre nous interroge, spectateur/lecteur, sur la part mystérieuse de ce fond de cruauté humaine et sur notre complicité dans l’omniprésence de la violence à travers la consommation de ses produits. Mettant en relief les caractères transgressifs venant bousculer nos affects à travers des références à la « culture d’en bas » et un exercice des limites du spectaculaire centré sur l’obscène et le détournement des codes de la pornographie, cette lecture postdramatique de Cleansed et de Phaedra’s love entend restituer à l’œuvre de Kane son énergie pour un changement qui passe par un éveil des sens. / Faced with the interpretive opacity and failure of language in the analysis of Sarah Kane’s violent plays, what approach could allow us to review the forms and means used by the playwright in order to leave her mark in the mind of the contemporary viewer? The paradigm of the post-dramatic theater, proposed by Hans-Thies Lehmann, constitutes an appropriate device for highlighting the contemporary issues at stake in the work of Kane. Since it strongly depends on the interpretation and the engagement of the viewer, the meaning of the plays are not univocal. Their spectral political nature proves essential here. This political spectrum reveals itself through the prism of violence. The necessity of shock appears to be its bias to redefine the role of theater in modern societies characterized by the flow of images through mass media. A link of co-responsibility between artist and viewer is created. Indeed as viewers/readers, Kane’s plays lead us to question ourselves on the mysterious and intimate depths of human cruelty and our complicity with the omnipresence of violence through consumption of its products. By focusing on the transgressive characteristics of Kane’s dramatic art that shake viewers out of their affective complacency through the references to "culture from below" and through the use of an obscene language and imagery, and through the diversion of pornography’s codes, this postdramatic reading of Cleansed and Phaedra's love intends to restore the energy inherent in Kane’s work. It is an energy that aims for radical change by awakening our senses.

Selon différents théoriciens (Guénoun, Lehmann, Ryngaert, etc.), la fin du vingtième siècle se caractérise par l'émergence de nouvelles formes théâtrales, marquées par la contamination des pratiques spectaculaires.<p>Hans-Thies Lehmann reprend la notion de "théâtre postdramatique" proposée par Richard Schechner pour qualifier ces formes métissées de spectacle vivant La thèse défendue est la suivante :le théâtre postdramatique trouve sa spécificité non seulement dans la transgression des codes dramatiques mais surtout dans des processus de réception spécifiques qu'il importe de définir, à l'aide d'outils notamment sémiotiques. Ces processus sont situés et construits par rapport à différents modèles interdisciplinaires. / Doctorat en Information et communication / info:eu-repo/semantics/nonPublished