Le présent travail se propose d’étudier le rôle du spectateur, sa portée esthétique et philosophique, dans un mouvement qui a mené Diderot de la théorie de l’enthousiasme à la théorie du sang-froid. Jusqu’à présent, ce passage a surtout été considéré en fonction de l’acteur que les textes du philosophe présentent d’abord comme un être sensible, qui s’absorbe entièrement dans son personnage (l’« enthousiasme »), et, plus tard, comme un technicien « froid », qui construit soigneusement sa performance (le « sang-froid »). Notre analyse cherche donc à aborder cette évolution du point de vue de la réception, afin de montrer comment la pensée diderotienne du spectateur peut éclairer d’un jour nouveau ce revirement crucial pour l’esthétique théâtrale du philosophe. Nos lectures des plus importants écrits de Diderot feront voir que leur évolution théorique résulte en grande partie d’un changement de perspective critique. Diderot délaisse un projet d’obédience rhétorique pour entreprendre une recherche philosophique sur l’art de théâtre, recherche qui révèle la part de la technique (de la rhétorique) dans la création et qui situe la fonction de spectateur au centre de son enquête. En retraçant l’évolution dans son approche du phénomène du récepteur, nous allons montrer que le philosophe fait d’abord la place, dans son projet enthousiaste, au spectateur réel et transcendantal, mais que sa nouvelle vision de l’art d’imitation lui fait élaborer la notion du spectateur immanent à l’objet d’art et à la psychologie de l’artiste. Ce spectateur intérieur, en fait, cette position d’extériorité que l’artiste (poète, comédien) se doit de prendre à l’égard de sa matière, sera érigé par Diderot en pierre angulaire de la production artistique. / Thesis (Master, French) -- Queen's University, 2007-09-25 11:56:15.164

Ce mémoire de recherche-création tente de saisir l'importance de la notion de « genre » sur la réception d'un film. La première partie d'un long-métrage a été réalisée afin d'être présentée tantôt comme documentaire, tantôt comme faux-documentaire à différents groupes de discussion. Cette création présente un contenu filmé à même le « réel », mais emprunte aux codes formels nouvellement institutionnalisés du « faux-documentaire ». Le « genre », incluant dans sa définition le para-texte nécessaire à la distribution d'un film, créerait des attentes chez les spectateurs en leur offrant, en amont du visionnage, une promesse. Cet engagement signé par l'énonciation d'une oeuvre influence-t-il sa réception jusqu'à en contraindre les diverses interprétations possibles? La dichotomie, installée par la raison classique, entre le vrai et le faux (la réalité et la fiction), suppose-t-elle une différence de réception pour un même contenu? Et est-ce que seuls le genre et les codes formels lui étant associés suffisent à tromper le spectateur quant à la nature de l'histoire racontée? Les entretiens réalisés suscitent de riches et abondantes réflexions. Elles accordent notamment, dans la définition du « genre », une importance surprenante aux codes cinématographiques, par rapport au simple terme technique employé. En effet, les conventions formelles altèrent davantage la réception que seule l'appellation, « documentaire » ou « faux-documentaire », émise. Cette dernière, appelée en début de séance, est remise allègrement en question. Par contre, les codes, affirmation davantage implicite qu'explicite dans leur façon de définir l'oeuvre, atteignent plus facilement leur cible. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Genre, Attentes, Réception, Rapport entre réalité et fiction, Documentaire, Faux-documentaire, Codes cinématographiques.

Cet essai scénique porte sur la relation au spectateur au théâtre. Il est composé de plusieurs approches théoriques, à commencer par les contextes d'énonciation. Cet élément déterminant apparait dès la première ligne de l'œuvre de fiction. Un travail sur la prédiction d'intention, sur la prise en compte permanente du spectateur, sur l'ironie complète les intentions de départ. Le travail d'écriture, de répétitions, l'apport des concepteurs prenaient en compte les différents moyens d'entrer en relation avec le spectateur. Cette approche autopoïétique fait ressortir la primauté du dispositif mis en place dans la création d'une œuvre de fiction cherchant à optimiser la relation au spectateur. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : relation au spectateur, contexte d'énonciation, prédiction d'intention, dispositif fictionnel

En utilisant le processus et le résultat de quatre études chorégraphiques comme terrain de recherche, ce mémoire-création se propose de réfléchir sur l'hypothèse de l'ambiguïté du corps de l'interprète comme étant apte à produire la sensation - au sens deleuzien du terme - chez un spectateur générique. Elle suggère que, pour que s'épanouisse la sensation, l'œuvre devrait éviter le passage dans le repérable et le connu et ce, afin d'empêcher son classement catégoriel. Pour dégager le chemin qui permet à l'œuvre et au spectateur d'accéder à la sensation, j'ai ainsi présumé que l'artiste devrait éviter d'illustrer des images interpelant un trop grand symbolisme, et s'abstenir d'orienter l'œuvre de manière trop flagrante vers une idée, une émotion ou un message à transmettre. Il s'agit d'une recherche qualitative qui s'appuie principalement sur mon observation et expérience en cours de processus créatif. Pour faire surgir l'ambiguïté et, par ricochet, la sensation, cette recherche-création s'est attachée à défricher des pistes qui touchent principalement à la direction d'interprètes et à diverses stratégies de création et d'écriture chorégraphique. Cette recherche-création a utilisé comme outils d'investigation les concepts de force, du devenir et de transformation du corps et s'est penchée sur des façons possibles de déjouer l'organisation de la cohérence chez le spectateur. Par ailleurs, cette recherche a montré que l'ambiguïté pouvait être stimulée par divers paramètres esthétiques tels la forme, la notion d'états de corps, une attention particulière portée aux pré-mouvements, ainsi que par diverses indications physiques données aux interprètes. Par ailleurs, elle s'attarde au fait que le surgissement de l'ambiguïté semble étroitement lié à un certain positionnement des sensations physiques et psychiques du danseur, à l'intérieur de la proposition. Cette recherche-création démontre également l'étroite imbrication et entrelacement de tous ces paramètres et suggère que leur relation transductive aboutit à une "esthétique de l'hésitation". Finalement, cette recherche-création laisse planer le doute sur ce qui produirait réellement la sensation, soit l'ambiguïté comme telle, ou bien l'affect généré par l'esthétique de l'hésitation et tel que perçu dans l'œuvre. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Danse contemporaine, interprétation, hésitation, création, sensation, ambiguïté, perception, état de corps.

Mémoire numérisé par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal.

La présence scénique est un phénomène souvent cité dans la littérature spécialisée en danse mais peu explicité et généralement auréolé d'un mystère. Parallèlement, les études portant sur les interprètes en danse contemporaine parlent de plus en plus de la présence à soi par le travail de la conscience, de l'écoute perceptive et des sensations. La présente étude s'est donc attachée à mieux saisir comment la qualité de présence à soi du danseur contemporain en état de représentation pouvait participer ou non à la qualité de sa présence sur scène telle que perçue par le spectateur. Cette recherche qualitative se veut d'inspiration phénoménologique. Elle s'appuie sur le témoignage du vécu de quatre danseuses contemporaines et de onze spectateurs à l'issue d'une même représentation au printemps 2007. L'analyse des données a été, quant à elle, réalisée suivant la méthode par théorisation ancrée. Les résultats de l'étude ont permis d'observer la pluralité des modes de présences à soi vécues par les danseuses. Quatre grandes modalités de présences à soi ont ainsi pu être décrites : agissante, affective et émotionnelle, évaluative et enfin méditative et accueillante; chacune mettant en jeu des fonctions attentionnelles particulières. D'autre part, les témoignages des spectateurs ont montré une pluralité des points de vue suivant la subjectivité de chacun. Leur perception a dévoilé que la présence à soi des danseuses donnait à voir des individualités différentes, des qualités de mouvements et des énergies particulières. Cependant, la présence à soi des danseuses ne semble pas avoir influencé la perception des spectateurs quant à la présence scénique. Celle-ci est plutôt apparue lorsque la performance des danseuses faisait sens pour les spectateurs et que le phénomène de l'empathie pouvait avoir lieu. Enfin, cette étude a permis de remettre en question une définition souvent standardisée de la présence scénique, rattachée à la notion d'authenticité et de « vérité » de l'interprète. Cette recherche a montré que l'on ne pouvait réellement traiter du thème de la présence scénique sans mettre en relation le vécu des danseuses et celui des spectateurs. Nous souhaitons encourager, par ce type de recherche, davantage d'investigations qui permettront de mieux comprendre le travail complexe et extrêmement riche de l'interprète en danse contemporaine. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Danse contemporaine, Interprétation, Présence scénique, Présence à soi, Attention, Conscience, Sensation, Perception, Empathie.

La deuxième et plus importante partie du mémoire est constituée du texte du Cabaret de la fausse représentation, un spectacle théâtral créé en 2004 et en préparation pour être monté de nouveau en novembre 2006. Le Cabaret explore avec humour et ludisme le thème de la communication salle/scène, à l'aide de sketches et de chansons faisant appel à la participation du public, ou portant sur un aspect communicationnel précis, dans le but d'attirer l'attention du spectateur vers l'acte même de la communication. Une captation vidéo accompagne le texte, pour donner une idée de la réaction du public lors des représentations initiales. La première partie comprend d'une part un bref historique de la relation salle/scène au théâtre, afin de démontrer les multiples facettes de la participation du public à travers les siècles, et mettre en évidence la répression qui a mené au calme des salles contemporaines. D'autre part, on y dresse un inventaire non exhaustif des différents moyens de créer un échange, une véritable communication entre ceux qui offrent le spectacle et ceux qui le reçoivent. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Théâtre, Participation, Communication, Interaction, Comédie.

La présente recherche-création tend à mettre en évidence les raisons pour lesquelles il est difficile, dans un contexte de danse in situ, de produire, développer, créer, inventer un dispositif différent de celui que nous connaissons dans les théâtres, c'est-à-dire un dispositif qui ne soit plus construit à partir de la frontalité et des codes esthétiques qui en découlent. Cette intention de remodeler l'espace du théâtre a pour but d'établir une relation entre l'espace de réception et l'espace de représentation qui sorte le public et les danseurs de leurs modèles respectifs. En ayant supposé automatique et systématique cette rencontre, sont survenus lors d'expériences antérieures - et en particulier au cours de la performance Maison à habiter (Paris, octobre 2006) - de nombreux obstacles qui ont constitué la base de ma démarche dans cette recherche-création. Quelles sont les attentes des danseurs et du public vis-à-vis du spectacle de danse contemporaine? Du point de vue du public, que symbolise l'entrée dans un théâtre? Du point de vue des danseurs, que symbolise sur une scène l'acte dansé? Je ne pouvais entamer un nouveau processus de création sans me poser d'abord certaines questions fondamentales liées à la manière dont nous créons et regardons de la danse contemporaine, tout comme la manière dont nous envisageons notre rapport à l'art et à l'art contemporain. Ainsi, il m'a semblé indispensable de mieux cerner la manière dont se sont construits l'espace de réception et l'espace de représentation au cours des siècles, du moins d'en identifier certains de leurs bouleversements esthétiques et éthiques. En me basant à mon tour sur un certain nombre de codes liés à la représentation, j'ai pu envisager l'élaboration de Danse à tous les étages. À la manière de Michel de Certeau qui trouve dans le quotidien des stratagèmes pour le détourner, je trouve à travers ce que me donnent Merce Cunningham, la danse postmoderne, la danse-théâtre et les danses performatives, le moyen de détourner, et non pas de nier, certains aspects de la création chorégraphique contemporaine. Et ce, au travers d'un dispositif (la fenêtre) qui ôte à la forme frontale du théâtre la dominance de plusieurs de ses principes parmi lesquels : l'illusion, l'artifice, la fiction, jusqu'à remettre en question la posture même du spectateur et, du même coup, celle du danseur. Lors du processus analysé sous la forme de quatre études chorégraphiques in situ, s'est justement construite autrement la relation entre danseuses et public. Basé sur les difficultés précédemment rencontrées lors de Maison à habiter, chaque dispositif d'étude a été pensé à partir des différents appartements investis. En effet, c'est avant tout en fonction du site et à partir d'une façon très spécifique d'envisager la création chorégraphique in situ que j'ai élaboré les quatre études chorégraphiques en vue de créer la performance Danse à tous les étages. À différents moments du processus sont apparus de façon inopinée trois concepts fondamentaux : le seuil, l'hétérotopie et l'indécidable. Cet appareillage conceptuel de Danse à tous les étages, a constitué l'essence du dispositif me permettant de concevoir une relation d'interaction entre les danseuses et le public. Une relation qui, au terme du processus et de l'analyse que j'en ai fait, est apparue égalitaire, sous la forme d'un équilibre partagé, et s'est présentée comme une rencontre réelle et non fictive entre individus. ______________________________________________________________________________

Le présent mémoire porte principalement sur l'installation Personnes de l'artiste français Christian Boltanski présenté dans le cadre de la Monumenta (Paris) en 2010. Cette œuvre se présente sous la forme d'un espace scénographié et aménagé pour la déambulation du spectateur. Personnes se situe au confluent des arts visuels et des arts vivants, ce qui nous permet de questionner l'installation comme forme limite du théâtre. Ainsi, il s'agit de repenser les notions de théâtralité, de dramaturgie, de performance ou encore du spectacle en les confrontant à une œuvre aux limites du théâtre. La construction spatiale et temporelle de Personnes y est analysée, tout autant que la relation qui se tisse entre l'environnement et le visiteur propice à lui faire vivre une expérience essentielle à l'existence de l'œuvre. Ainsi, il s'agit de mettre en lumière les enjeux esthétiques de Personnes dans ce qu'elle amène comme redéfinition de l'expérience esthétique. À ce titre, nous convoquons les réflexions de John Dewey dans son célèbre ouvrage Art as experience (1934) que nous relions à des réflexions théoriques actuelles avancées par Richard Shusterman, Nicolas Bourriaud, Jacques Rancière. De même, nous situons Personnes dans une certaine trajectoire historique constituée d'expérimentations, de réflexions ou encore d'approches qui ont travaillé à l'éclatement des cadres de la représentation : la performance, le happening, le théâtre environnemental, l'art conceptuel (entre autres). Il s'agit bien d'expliciter cette mise en crise des codes de la représentation dans Personnes, mais aussi plus largement dans l'art contemporain. Ainsi, nous faisons appel à des penseurs de l'esthétique à même d'éclaircir cet aspect : Nathalie Heinich, Anne Cauquelin, Patrice Loubier, Hans-Thies Lehmann. Notre réflexion sur le temps au sein de Personnes met en lumière son utilisation comme matériau et thème propre à faire vivre une expérience de la durée. Enfin, ce sont les relations entre les arts du temps et les arts de l'espace que nous mettons en évidence pour montrer de quelles manières l'installation devient un théâtre de l'expérience. Globalement nous analysons différentes zones d'ambiguïtés ressenties par le fait que Personnes ne correspond pas à un médium ou à cadre disciplinaire précis, de plus, elle joue sur les limites de l'art et du « réel ». ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Christian Boltanski, expérience esthétique, crise de la représentation, installation, espace, durée, spectateur, processus, arts vivants.

L'intégration de publics au sein de productions culturelles s'observe dans plusieurs sphères, notamment musicale (street teams, fan-clubs), des jeux vidéo (plateformes collaboratives) et de la télévision (télé-réalité, jeux télévisés). Certaines de leurs productions offrent des espaces à investir par des publics afin qu'ils puissent participer à la création de contenu. Pour ce faire, elles interpellent différents publics; un d'eux se distingue par le fait qu'il soit actif et doté de compétences spécifiques : le public de fans. Dans ce mémoire, nous avons procédé à une étude de cas à propos de l'émission On connaît la chanson. Nous nous sommes plus particulièrement intéressés à la manière dont elle intègre un public de fans dans la définition de ses contenus, questionnant par le fait même la place de cette contribution et les bénéfices qui en sont retirés, à la fois par ces contributeurs et par l'équipe de production. Nous avons tout d'abord dressé un portrait global de l'objet d'étude, en mobilisant des théories communicationnelles et sociologiques. Nous avons ensuite dégagé une figure nous permettant de renouveler l'étude de l'intégration d'un public de fans au sein de productions culturelles : le fan agissant à titre de main-d'œuvre. Nous avons ensuite élaboré un cadre conceptuel dans lequel nous avons mobilisé deux concepts liés au travail pouvant être effectué par ce public : le fan labor et la coproduction collaborative. Ces derniers sont respectivement liés aux recherches sur les fans studies ainsi qu'à la sociologie du travail et aux approches socio-marketing portant sur la participation du consommateur. Cela nous a permis d'émettre une hypothèse exploratoire de recherche : le rapport entre les concurrents-fans et l'équipe de production peut s'avérer conflictuel en raison de leurs conceptions différenciées de la pat1icipation, basée sur la place et la reconnaissance du travail immatériel. Une recherche qualitative a été menée par le biais d'observations issues du visionnement des émissions de la première saison (n=12) et réalisées en studio lors d'enregistrements (n=2), de même que d'entrevues effectuées auprès du producteur et de cinq concurrents ayant participé à l'émission (n=6). Les résultats obtenus sont toutefois venus infirmer notre hypothèse. Principalement parce que l'équipe de production procède à un mode d'organisation du travail satisfaisant pour les deux parties, découlant du fait qu'elle démontre une compréhension du mode de fonctionnement et de sociabilité des concurrents, le rapport avec ces derniers ne s'avère pas conflictuel, mais compatible. Nous avons également relevé que, même si certains concurrents déploient un discours négatif relativement à différentes facettes de leur expérience, aucun d'eux n'est prêt à utiliser les mots « travail » et « main-d'œuvre », ni à envisager leur participation comme de l'exploitation ou de l'abus de la part des producteurs. À l'inverse, les concurrents parlent plutôt de « déception » et relèvent que les producteurs semblent avoir fait preuve d'injustice à leur égard. Rappelons également que ce travail nous a permis de confirmer que l'émission On connaît la chanson met bel et bien en scène des fans de musique; mobiliser les fan studies pour mieux comprendre notre étude de cas est donc approprié. L'importance de l'expérience vécue, influencée par la sélection de chansons et le montant d'argent remporté, de même que le manque de lucidité dont font preuve les concurrents relativement aux retombées financières pouvant être générées par leur participation à l'émission, sont également des éléments de conclusion intéressants et non négligeables. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Fans, industries culturelles, télévision, travail, main-d'œuvre.