Cette thèse de recherche-création se divise en trois parties. La première présente une recherche sur le monologue intérieur en tant que genre littéraire. Il s’agit, pour sortir des apories critiques entourant le monologue intérieur, de remonter aux origines de la notion de genre et de définir le monologue intérieur par ses finalités plutôt que par ses traits formels. D’abord, un des effets propres de ce genre romanesque est de donner au lecteur le sentiment d’une reconnaissance échouée. L’expression littéraire de cet échec de la reconnaissance amène à sa suite une esthétisation des processus spéculatifs reposant sur l’aperception, la mémoire et la fabulation. Il en découle également que l’un des thèmes centraux du monologue intérieur est la question de l’identité personnelle. La deuxième partie de la thèse est une fiction d’environ quarante mille mots utilisant le monologue intérieur. Ce récit débute alors que le héros est au volant de sa voiture, la nuit, et qu’il voit un poids lourd venir en sens inverse ; il envisage de tourner le volant pour traverser la ligne jaune et réaliser un face-à-face mortel, mais hésitant au dernier moment, il poursuit sa route en se replongeant dans ses souvenirs et ses pensées. On apprend rapidement que le personnage principal vient de commettre un crime. La troisième partie de la thèse vise, dans un dialogue critique et constructif entre composition et théorisation, à évaluer la force productive des concepts proposés dans la première partie.

Ce mémoire-création est composé de deux parties. La première est une réflexion sur la sensation comme lien entre le jeu et l'écriture. La deuxième est constituée du texte théâtral Soliloques. L'objectif de cette recherche est de réfléchir sur le transfert possible du stock de sensations qu'un acteur a accumulées par le jeu et dont il peut se servir pour l'écriture. Cette réflexion est élaborée à partir d'une expérimentation: une série d'improvisations solos filmées dans huit lieux non théâtraux, comme première étape de récriture d'un texte dramatique. La partie réflexion de ce mémoire expose d'abord certaines théories du jeu développées par Constantin Stanislavski, Michael Checkhov et Lee Strasberg, afin de réfléchir au rôle de la sensation dans le jeu de l'acteur. Quelques écrits sur la sensation comme source d'inspiration en danse et en écriture poétique ajoutent à la réflexion. Ensuite, le rapport entre le corps du créateur et son environnement est analysé à partir des travaux de Richard Schechner aux Etats-Unis et de la pratique du metteur en scène québécois Éric Jean. Puis, les enseignements de Checkhov et de Strasberg sur la mémoire sensorielle sont exposés pour expliquer le passage de la sensation du jeu (improvisations) à l'écriture de Soliloques. Les écrits de ces auteurs et praticiens constituent le cadre théorique de ce mémoire. Le dernier chapitre de la partie réflexion explique comment la sensation a été abordée et traitée dans le travail de l'actrice et comment elle se transpose dans l'écriture. Cette analyse permet d'identifier, de définir et de justifier tes sensations qui ont traversé tes différentes étapes du processus d'écriture, des improvisations jusqu'à la dernière version de Soliloques. Ce mémoire conclut que les sensations constituent une puissante source d'inspiration pour la création en état de jeu et pour l'écriture. La mémoire sensorielle permet d'inspirer l'actrice-auteure pendant tout le processus de création, en plus d'agir comme le lien entre le jeu à l'écriture. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Sensations, Mémoire sensorielle, Corps, Lieu réel, Improvisation, Théorie du jeu, Écriture dramatique et soliloque.

Ce mémoire-création comporte deux parties : une partie « création » et une partie « théorique ». La partie « création » consiste en l'écriture d'un texte dramatique, plus précisément un monodiscours, dont le titre est Ombilic. Ce texte s'articule autour des thèmes du corps et de l'identité féminine. Le texte d'accompagnement qui constitue la partie « théorique » de ce mémoire contient quatre chapitres. Le premier chapitre se consacre au monodiscours. Il s'agit, dans un premier temps, de cerner la corrélation entre le corps et l'identité dans ce genre et, dans un deuxième temps, de comprendre comment s'établit ce rapport lorsque le monodiscours a pour personnage une femme. Le deuxième chapitre présente le concept de crypte, de ses origines à l'interprétation qu'en fait Jacques Derrida. Le troisième chapitre se voue à l'analyse d'un corpus de trois textes dramatiques (monodiscours) selon le concept de crypte tel qu'expliqué par Derrida. Les textes analysés sont Peep Show de Jean-Marie Piemme, V.I.P. (testament) de Virginie Thirion et Une femme normale-à-en-mourir de Jan Fabre. Cette analyse est suivie par une présentation de notre projet de création et une courte analyse cryptique de celui-ci, ce qui forme le quatrième chapitre. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : identité, corps, monodiscours, crypte, femme.

Cette thèse soutient l'hypothèse de l'existence d'une relation entre la conscience de soi et le dialogue intérieur. Un relevé de littérature permet de montrer que l'hypothèse, bien qu'elle n'aie jamais été proposée, est logiquement plausible. Essentiellement, quiconque se parlant à soi-même à propos de soi porte nécessairement attention à soi - la définition même de la conscience de soi; de plus, les expressions propres au domaine de la conscience de soi peuvent être substituées par des auto-verbalisations à propos de soi, d'où une équivalence sémantique. Deux études corrélationnelles sont menées. Le processus de construction et de validation de deux mesures du dialogue intérieur est décrit. Dans une étude préliminaire (n =120), une corrélation de .46 (12 < .001) est observée entre une échelle-pilote de dialogue intérieur et la sous-échelle de conscience de soi privée de Rimé et LeBon (1984). Une seconde étude (n = 85), davantage rigoureuse, fait ressortir une corrélation de .46 (12 < .001 ), cette fois entre l'IAVAO (un inventaire d'auto-verbalisations à propos de soi) et l'échelle de conscience de soi de Rimé et LeBon. Ces résultats autorisent à croire que l'existence d'une relation entre la conscience de soi et le dialogue intérieur s'avère aussi empiriquement plausible. Des propositions d'études corrélationnelles et expérimentales sont aussi présentées en guise de base à une exploration plus poussée de cette relation. La nature du rapport est théoriquement explorée. Le dialogue intérieur pourrait d'une part reproduire des mécanismes psychosociaux responsables de l'acquisition d'auto-information; il pourrait aussi créer une redondance de l'auto-information inhérente à l'individu (et du même coup une distance nécessaire à l'auto-observation) en amenant celle-ci sous une nouvelle forme (i.e., verbale); et enfin, sachant que le dialogue intérieur contribue à la résolution de problèmes, le processus d'auto-observation est justement conçu comme un problème et une analyse du rôle du dialogue intérieur dans la résolution de ce problème est entreprise. La thèse soutient aussi que les conversations avec soi, au cours desquelles l'individu ne parvient pas à prendre la perspective d'autrui, à consolider et à remettre en question l'auto-information reçue d'autrui et à verbaliser des choses susceptibles d'aider à la résolution de problèmes, constituent de faibles sources d'auto-information. Elle souligne aussi l'importance de posséder un riche vocabulaire à propos de soi et de prêter attention à ce que l'on se dit à soi-même. La thèse conclut par un exposé de certaines implications théoriques et cliniques. découlant de l'hypothèse (e.g., l'idée d'encourager le développement de la conscience de soi et de l'auto-régulation avec le dialogue intérieur), par une brève analyse d'une relation possible entre le dialogue intérieur et le concept de soi, ainsi que par un court développement sur l'apport scientifique du présent travail.

À première vue, le monologue intérieur et le roman d’aventures semblent antinomiques. Si le monologue intérieur explore l’intériorité d’un personnage, le roman d’aventures se présente plutôt comme le théâtre d’événements extérieurs procédant d’une confrontation, au moins implicite, avec la mort (Vladimir Jankélévitch). L’écriture d’un monologue intérieur donnant voix au personnage de Mrs. Aouda, héroïne silencieuse du roman Le tour du monde en 80 jours de Jules Verne, constituait une forme de pari : l’ajout d’un monologue intérieur à un roman d’aventures préexistant peut-il apporter un éclairage sur cette «entrée dans le domaine de la mort» (Simone Vierne) qui caractérise le parcours du personnage aventurier? Les objectifs de la recherche sont donc d’identifier les liens qui peuvent être tissés entre le monologue intérieur et l’aventure. Nous constaterons que la notion de roman initiatique permet de mettre en lumière le rôle essentiel de la mort dans le roman d’aventures, et ce même dans le cadre d’un récit fondé sur l’intériorité d’un personnage donné. La présente étude suggère que l’hybridation du roman d’aventures permettrait de révéler le processus de transformation du personnage en voie d’initiation, questionnant ainsi la pertinence des frontières implicites entre les notions d’aventure et d’«aventure intérieure».

À première vue, le monologue intérieur et le roman d’aventures semblent antinomiques. Si le monologue intérieur explore l’intériorité d’un personnage, le roman d’aventures se présente plutôt comme le théâtre d’événements extérieurs procédant d’une confrontation, au moins implicite, avec la mort (Vladimir Jankélévitch). L’écriture d’un monologue intérieur donnant voix au personnage de Mrs. Aouda, héroïne silencieuse du roman Le tour du monde en 80 jours de Jules Verne, constituait une forme de pari : l’ajout d’un monologue intérieur à un roman d’aventures préexistant peut-il apporter un éclairage sur cette «entrée dans le domaine de la mort» (Simone Vierne) qui caractérise le parcours du personnage aventurier? Les objectifs de la recherche sont donc d’identifier les liens qui peuvent être tissés entre le monologue intérieur et l’aventure. Nous constaterons que la notion de roman initiatique permet de mettre en lumière le rôle essentiel de la mort dans le roman d’aventures, et ce même dans le cadre d’un récit fondé sur l’intériorité d’un personnage donné. La présente étude suggère que l’hybridation du roman d’aventures permettrait de révéler le processus de transformation du personnage en voie d’initiation, questionnant ainsi la pertinence des frontières implicites entre les notions d’aventure et d’«aventure intérieure».

Le théâtre de Yasmina Reza s’inscrit dans le cadre du théâtre contemporain. La présente étude aborde la problématique de la quête identitaire. Dans cet espace conflictuel, les personnages rezaldiens – écrivains en manque d’inspiration, critiques ou historiens – sont en perte d’identité. Ces protagonistes souffrent de l’angoisse de la mort, de la disparition d’un proche ou de leur vieillissement, vécu comme un naufrage. Ils ne peuvent que subir les circonstances qui leur sont imposées et vivent une vie vouée à la répétition des scénarios du passé. Dans ce théâtre sans action, le drame intérieur transparaît à travers l’absurdité d’une vie remplie d’actes dérisoires et de paroles insignifiantes ou d’un retour vers le passé familial. Seul le langage est le lieu de l’action constituant la clé qui va résoudre le nœud dramatique. Dans cette quête d’unification identitaire, chacun essaie douloureusement, par le récit, d’accepter son passé et ce qu’il est devenu, loin de ce qu’il aurait rêvé d’être. Cette fragilité identitaire se montre un moteur de la création. L’écriture théâtrale de Reza, pleine de contradictions, conduit vers la pacification. C’est dans une écriture du quotidien que l’auteur invente son style et son identité. Une telle quête théâtrale montre la volonté de Reza d’emmener ses personnages vers une quête de sécurité, d’identité et du sens de leur vie. / Yasmina Reza’s theatre is a part of the contemporary theatre. This study approaches the identity’s quest. In this theatre of conflict, the rezaldians ─ writers lacking in inspiration, critics or historians ─ are in loss of identity. These protagonists suffer from fear of death, of living in the memory of close relative or of the fact of getting older, experienced as a shipwrecked. They can only suffer of the imposed circumstances upon them and live a life doomed of a repeat scenarios of the past. In this kind of theatre without action, the inner drama transpires through the absurdity of a life filled with ridiculous acts and insignificant words or remembering family’s history. In this kind of plays, the language is the only action as the key which solves the dramatic plot. In this quest for unification of identity, each one tries painfully, through the story, to accept his past and the fact how he becomes now, far away from what he can imagine himself. This fragility of the identity is thus tending to end up as an engine creation. Reza’s writing, full of contradictions, is a looking for pacification. The author of this play invents her own style and identity by describing the quotidian life of her character. Such quest theatrical shows how Reza wants to make her character doing his quest of security, of his own identity and looking for a meaning in his life.

À première vue, le monologue intérieur et le roman d’aventures semblent antinomiques. Si le monologue intérieur explore l’intériorité d’un personnage, le roman d’aventures se présente plutôt comme le théâtre d’événements extérieurs procédant d’une confrontation, au moins implicite, avec la mort (Vladimir Jankélévitch). L’écriture d’un monologue intérieur donnant voix au personnage de Mrs. Aouda, héroïne silencieuse du roman Le tour du monde en 80 jours de Jules Verne, constituait une forme de pari : l’ajout d’un monologue intérieur à un roman d’aventures préexistant peut-il apporter un éclairage sur cette «entrée dans le domaine de la mort» (Simone Vierne) qui caractérise le parcours du personnage aventurier? Les objectifs de la recherche sont donc d’identifier les liens qui peuvent être tissés entre le monologue intérieur et l’aventure. Nous constaterons que la notion de roman initiatique permet de mettre en lumière le rôle essentiel de la mort dans le roman d’aventures, et ce même dans le cadre d’un récit fondé sur l’intériorité d’un personnage donné. La présente étude suggère que l’hybridation du roman d’aventures permettrait de révéler le processus de transformation du personnage en voie d’initiation, questionnant ainsi la pertinence des frontières implicites entre les notions d’aventure et d’«aventure intérieure».

Édouard Dujardin (1861-1949), fondateur de la Revue wagnérienne et de la Revue Indépendante de littérature et d’art, n’a pas été seulement un théoricien du symbolisme, il en a été le praticien. Son œuvre littéraire entre 1885 et 1893 explore aussi bien le vers que la prose, en retrace les questionnements. Résolument engagée dans l’avant-Garde, elle ne s’attaque pas seulement à l’édifice du réalisme, elle remet en cause le modèle de la mimèsis dans une recherche formelle intense. Ainsi l’œuvre de Dujardin se fait-Elle, de manière exemplaire, témoin de cette crise du vers que traversait l’univers des lettres. Genres, formes et confrontation entre les arts délimitent ce parcours en trois parties, qui ne suit pas un plan linéaire ou chronologique, mais un questionnement spécifique déterminé par chaque ouvrage. Pour cette raison, nous avons commencé par son théâtre, qui soulevait la question de l’identité du personnage. Le prénom Antonia nous a ainsi servi de fil conducteur pour aborder la relation vers et prose, telle qu’elle se manifeste soit dans le poème en prose soit dans le vers libre. Dans une seconde partie, nous avons interrogé les formes, la prose poétique de ses nouvelles et de son roman, qui répondent partiellement aux critères définissant le poème en prose. Enfin, dans le cadre de la confrontation entre les arts, nous nous sommes intéressés au phénomène textuel Les Lauriers sont coupés, considéré par la critique comme un procédé de « monologue intérieur », puis au rapport entre poésie et musique par l’étude de l’ouvrage Litanies mélopées pour chant et piano, qui met en vis-À-Vis poème et musique. / Edouard Dujardin (1861-1949), the founder of Revue wagnérienne (the Wagnerian Journal) and Revue Indépendante de littérature et d’art (the independent journal of literature and art) has not only been a theoretician on symbolism but also a practitioner. His literary work between 1885 and 1893 explores verse as well as prose and traces back its questionings. Being resolutely engaged in the avant-Garde, it does not only tackle the structure of realism but also questions the model of mimesis in a sort of formal and intense research. It thus happens that Dujardin’s literary work testifies, in an exemplary way for that matter, to the crisis in verse that the literary universe was undergoing. Genres, forms and confrontations of different forms of arts define this course in three parts which does not follow a linear plan nor a chronological one but rather a specific questioning determined by each literary work. This is the reason why we started by studying his drama which raised the question of the character’s identity. The name of Antonia was thus used as a thread to tackle the relationship between prose and verse, as shown in the poem in prose or in free verse.In a second part, we questioned the forms-The poetic prose of his short stories and of his novel- which partly fulfil the criteria of the poem in verse. Lastly, in the context of the confrontation between the different types of arts, we focused on the text viewed as a phenomenon- Les Lauriers sont coupes- considered by critics as a form of “stream of consciousness” then on the connection between poetry and music through the study of the work Litanies, “mélopées” for piano and song, which confronts poem and music.

Le discours indirect libre (DIL) en russe contemporain est envisagé dans le double rapport qu’il entretient avec, d’une part, d’autres formes du discours rapporté et, d’autre part, les formes de représentation des pensées dans le texte narratif appelées ici « à effet de DIL ». L’étude établit une gradation du DIL, qui s’étend de la forme subordonnée jusqu’à la forme non subordonnée qui fusionnant avec le récit. Divers marqueurs sémantico-syntaxiques sont étudiés et comparés avec l’expression du DIL en français. Un panorama large du DIL subordonné est esquissé, qui met en évidence la nécessité du concept de continuum dans le système du discours rapporté. Pour identifier le DIL, nous proposons d’examiner si les paroles peuvent vraisemblablement faire l’objet d’une verbalisation et si celle-ci peut se présenter sous cette forme dans l’énoncé d’origine. Pour le DIL non subordonné, les marqueurs expressifs sont étudiés en comparaison avec les formes « à effet de DIL », avec lesquelles il est souvent confondu. La position centrale de la thèse consiste à dire que, dans le DIL, il existe toujours une trace de la présence du narrateur : si cette présence ne se trouve pas dans le choix des termes de l’énoncé rapporté, elle se signale dans la disposition de cet énoncé au sein du récit, par le jeu des énoncés primaires et/ou des connecteurs qui peuvent jouer un rôle définitoire dans la stratégie narrative du récit. / Free indirect speech (FID) in Russian is compared, on the one hand, with other forms of reported speech and, on the other hand, with the representation of reported thought in narration. The dissertation draws up a gradation of FID. FID can be represented by subordinate and non-subordinate forms that can be integrated in the narration. Different semantic and syntactic markers in Russian are studied and compared with the markers in French. An outline of subordinate FID shows the necessity of the concept of continuum in the system of reported speech.The enunciation-centered description of FID is proposed : it is necessary to test if the utterance representing the reported speech or thought can be verbalised. If so, the test of transposition into the direct speech is implemented in order to discover whether or not this reported speech would be actually pronounced in the way it is reported. In the section which deals with non-subordinated FID, the expressive markers are studied and compared with other forms called « FID-effect forms », which are often confused with FID. The main point of the dissertation is about showing that FID always contains a trace of the narrator which can be seen in the choice of a term in the utterance, or by the disposition of the FID-utterance in the structure of the text. This trace can also be designated by the utterance clauses and (or) by the connectors that can have an important function in the narrative strategy of the text.