Dissertation--Universität Bielefeld. / Bibliogr. p. 319-335.

Hervé Bazin, célèbre inconnu est le titre éloquent du dernier colloque (2009) mené sous la direction d’A. S. Dufief, à Angers. Parce que le constat presque désabusé d’un cruel paradoxe finit par devenir insupportable, aussi insupportable que la frilosité de nombreux professeurs de lycée et d’université à diffuser au-delà des classes de collège les oeuvres de celui dont 2011 se devrait de fêter le centenaire de la naissance, notre étude a pour objet la mise en évidence d’une exception, l’écriture bazinienne, dans le but d’une modeste mais juste reconnaissance : celle d’un véritable écrivain, injustement mis à part, et qui ne pourra jamais être mieux servi que par l’observation et l’analyse au plus près de ses productions. Force et séduction s’allient presque intuitivement à la simplicité des mots pour rénover l’écriture dans une perspective humaniste, pleine de pudeur, d’humour et d’ironie. Amplifiés par différents procédés de distanciation tels que l’hypotypose ou la parabase, les écrits d’Hervé Bazin, caractérisés par l’emploi judicieux de la première personne, parviennent à transporter le lecteur hors de lui-même dans un plaisir et une réflexion bien caractéristiques d’une littérature remarquable, faisant d’Hervé Bazin, au même titre que le Racine de J. Lemaître, un écrivain "à part" / "Hervé Bazin, célèbre inconnu" was the eloquent title of the recent conference (2009) organized by A.S. Dufief in Angers. There exists a cruel paradox that has become unbearable, quite as unbearable as the fact that many teachers in schools and universities refrain from studying the works of an author whose birth we are about to commemorate.The subject of this study is to highlight the particularities of Hervé Bazin's literary style, in order to acknowledge the major though unfairly ignored writer he is. My close observation and analysis of his writings will reveal how the apparent simplicity of his style works towards a humanistic literary practise, coloured with restraint, humour and irony. Hervé Bazin's style is characterized by literary devices such as ekphrasis and parabasis and a first person narrator which all combine to allow the reader to reach a "pleasure of the text". At the end of my study, Bazin will appear a writer "apart", quite like Racine as delineated all along Jules Lemaître’s books

Thèse numérisée par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

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Th. doct.--Littérature et civilisation françaises--Université de la Sorbonne Nouvelle-Paris 3, 1997. / Bibliogr. p. 482-516 du vol. 1. Index. Le deuxième volume est entièrement consacré à la "Bibliographie des journaux intimes publiés en France de 1939 à 1996"

Texte remanié de: Diss.--Philosophische Fakultät--Konstanz--Universität, 1990.

Ce mémoire comporte deux parties. La première est un film documentaire d'une durée de 93 minutes. "On est tous à peu près au même point! On est tous à peu près aussi riches!", traite de la pauvreté dans la ville de Québec. Son but est de présenter un portrait réaliste du paupérisme dans la capitale, en évitant tout sensationnalisme. Il fallu donc, réfléchir aux techniques à utiliser pour empêcher le sensationnalisme et la pitié. Ce qui m'a conduit à la deuxième partie de ce mémoire, une réflexion sur les techniques cinématographiques amenant la distanciation. A partir des études concernant l'identification au cinéma, les travaux de Bertolt Brecht sur la distanciation au théâtre et l'analyse de certains films, je dégage les principales techniques cinématographiques amenant la distanciation. De plus, je démontre comment je les ai utilisées dans mon film. / Québec Université Laval, Bibliothèque 2014

Cette étude portera sur trois œuvres théâtrales de Martin Crimp dans lesquelles il déconstruit les conventions dramatiques classiques pour leur substituer une expérimentation formelle de la narration. Crimp est un auteur qui réfléchit aux conséquences de la violence et met en place des stratégies pour la représenter. Sa dramaturgie est le miroir du terrorisme davantage que celui de la guerre. Ces pièces sont construites comme des attentats terroristes : elles sont imprévisibles du point de vue des repères spatiaux temporels. La structure des pièces est à l'image de la violence. La narration est confiée à des narrateurs qui font le pont entre l'auteur et le lecteur. Le personnage est dissimulé dans les mailles du texte narratif. Les narrateurs, enfin, ont pour mandat de comprendre les enjeux de leur dissimulation. Ainsi, Crimp crée un jeu de cache-cache entre les narrateurs et les personnages. Il emprunte un détour qui s'effectue par le biais de la parole. Il procède par effleurement du point de tension et propose maintes circonvolutions autour du point d'intérêt central qu'est la violence. Ce procédé accentue la distance entre les intuitions de départ et la résolution de l'énigme. Un flot de paroles donne l'impression d'une circulation active or, c'est la présence de l'immobilité et de la suspension qui prédomine. Le système narratif semble incapable de se développer, car les narrateurs reviennent inlassablement sur les mêmes interrogations. Finalement, ils s'en éloignent à chaque prise de parole. Cette stratégie met en place un tissu dramaturgique dense qui crée une impression d'étouffement. Martin Crimp est incapable de clore; la fin implose en fragments qui se suspendent. Cette étude sera divisée en quatre chapitres. Le premier exposera la nature du terrorisme et ces incidences sur la dramaturgie de Crimp. J'aborderai l'imprévisibilité du terrorisme et l'abolition des limites spatio-temporelles. Le deuxième expliquera le contexte dans lequel les narrateurs sont substitués aux personnages : les rôles de chacun dans le développement de la narration. Les stratégies de la prise de la parole seront décrites dans le troisième chapitre comme la choralité, la répétition-variation et la suspension. Finalement, la pièce dramatique Prune sera présentée au dernier chapitre. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Martin Crimp, narration, terrorisme, violence, distanciation, détour, choralité, répétition et suspension.

Les films des cinéastes américains Joel et Ethan Coen et Quentin Tarantino ont su marquer leur temps. Soutenus tant par la critique que par le public, manifestant une façon de faire du cinéma aussi originale qu'inédite, ces films sont également les représentants les plus cohérents d'une tendance signifiante traversant le cinéma des années 1990. Suivie par plusieurs autres cinéastes, cette tendance structurante, laquelle envisage le cinéma dans son historicité, que je nomme post-maniériste, vise à faire revivre avec dynamisme et singularité le genre du film noir. Les genres sont en effet un outil indispensable pour quiconque tente de comprendre Ie cinéma amélicain. Tous les films de cette cinématographie portent en eux la marque de ces catégories portées à un point de perfection par le système hollywoodien classique. Or, une fois ce système anéanti, que faire des genres, et en particulier du film noir, une des catégories les plus remarquables du système par la richesse et l'ambiguïté de ses thèmes et l'esthétisme raffiné de son style? Si certains ont choisi la voie de l'académisme en se contentant d'en perpétuer la tradition de façon mécanique, d'autres, comme les frères Coen et Quentin Tarantino, en ont proposé un renouvellement en y injectant une proposition d'auteur. Il faut ici noter que malgré sa noirceur pessimiste, le film noir est le genre qui a le mieux survécu au déclin des grands studios. Les films de mon corpus, Blood Simple, Fargo, The Big Lebowski, Barton Fink, Miller's Crossing et The Man Who Wasn't There des frères Coen et Reservoir Dogs, Pulp Fiction et Jackie Brown de Quentin Tarantino, en sont de vivifiantes illustrations. Ces films me semblent devoir être rapprochés en raison de leur modélisation similaire du film noir et de leur attitude commune face à ce genre de référence caractérisant le post-maniérisme. Bien qu'illustrées par d'autres, les caractéristiques de cette tendance sont portées à leur point d'observation le plus complet chez ces cinéastes. Le déformant autant qu'ils le reforment, ces films s'inscrivent en réalité au coeur même du genre pour le retravailler de l'intérieur, en mettant en tension le style du film noir et leur style propre et révélent leur réelle volonté de le faire revivre par la vitalité de leurs propositions contemporaines. Marqués par une singularité artistique commune, ces films se caractérisent alors par une distanciation ludique particulière imprimée à la forme générique classique et par l'emprunt à d'autres genres populaires. Or, ces distanciations ne visent pas à épuiser les possibilités génériques du noir, mais au contraire à permettre un voyage à l'intérieur du genre, ce dernier devenant un espace singulier de réflexion sur l'Amérique, le cinéma et l'art. Le cinéma de ces auteurs est en effet signifiant en premier lieu par l'exploitation d'une mémoire des lieux, des thèmes, des personnages et de la narration inhérente au genre film noir. Je propose alors cette autre hypothèse: le cinéma noir classique, en puisant dans le répertoire stylistique torturé et angoissant de l'expressionnisme allemand, se caractérisait également par une attitude maniériste induite par une réaction des cinéastes noirs à l'épuisement du cinéma policier hollywoodien. Le maniérisme est, en réalité, un concept hérité de l'histoire de l'art, qui désigne une école picturale du XVIe siècle, arrivée juste après la Renaissance et hantée par la question: comment créer après la perfection? Or, en réactivant la mémoire du film noir, les films des frères Coen et de Quentin Tarantino en réactivent également la mémoire maniériste. Pourtant, leurs films dépassent ce premier maniérisme en proposant un renouvellement stylistique plus distancié, plus amusé, du contenu et de la forme, engendrant une esthétique et un propos originaux inédits. Articulé autour des enseignements théoriques de la sémiologie générative, je propose de comprendre ces détournements comme caractérisant un nouvel état du genre que je nomme post-maniériste. Impliquant un nouveau rapport à la nature des images et une relation singulière à l'histoire du cinéma, ce nouvel état est également la manifestation d'une réaction des cinéastes à une crise artistique frappant le cinéma dans les années 1990. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Cinéma américain contemporain, Film noir, Maniérisme, Stylisation, Évolution générique.

L'impact de l'humour absurde et déjanté proposé par les Monty Python sur le monde de la comédie n'est plus à démontrer. Quarante ans après la formation de la troupe britannique, son humour est toujours actuel et ses héritiers, toujours plus nombreux. Si les influences de la troupe humoristique sur le monde de l'humour sont reconnues, celles qu'elle a eues sur l'univers cinématographique sont plus mitigées. Pourtant, le médium cinématographique, et les outils offerts par la comédie en particulier sont au cœur des préoccupations des Monty Python. Pour ces derniers, le rire n'est pas la finalité de la comédie; il n'est que le début d'une démarche réflexive. Entre leurs mains, le rire devient un moyen plutôt qu'un aboutissement, il renferme différentes fonctions qui ne demandent qu'à être utilisées. Combinées avec une maîtrise des outils énonciatifs offerts par le médium cinématographique, les fonctions du rire offrent aux Monty Python un contrôle et un pouvoir inestimable à la fois sur leur œuvre et sur le spectateur. Ce contrôle, les Monty Python tentent de s'en servir à bon escient en ouvrant toujours la porte de la réflexion et du questionnement. La réflexion proposée par les Monty Python s'inscrit non seulement dans plusieurs thèmes sociaux et politiques, mais aussi à propos de la forme cinématographique elle-même. L'énonciation et les institutions cinématographiques sont tantôt mises à mal, tantôt utilisées dans le respect des règles. Le dépassement des règles et le détournement des normes font partie de l'arsenal pythonesque, le tout ancré dans une réflexion sur le médium cinématographique. Avec les Monty Python, la comédie et le rire qu'elle déclenche ne sont plus une finalité : ils ne sont que le commencement. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : rire, Monty Python, énonciation, distanciation, institution