L’objectif de cette thèse est d’étudier le cinéma américain indépendant du point de vue de la différence qu’il instaure avec le cinéma hollywoodien, comme une ligne de fuite qui le déterritorialise tout en créant pour lui-même des formes nouvelles d’expression et de contenu. Cela suppose de considérer ses rapports avec le cinéma hollywoodien comme rapports entre deux plans d’immanence surgis au même niveau d’individuation à l’intérieur d’un plan d’immanence plus large, celui du cinéma nord-américain. Et, en même temps, il suppose de considérer la différence entre ces sous-plans dans ce qu’elle implique pour une pensée en cinéma, à savoir en blocs d’images-mouvement et d’images-durée, qui se trouve en face des tensions particulières qui caractérisent la société américaine. Dans cet esprit, la distinction principale qu’il faut considérer est celle qui passe entre : d’une part, le cinéma hollywoodien et ses différentes façons (genres, récit organico-actif) de « sauver » la différence, en la représentant ; et de la représenter en la rapportant aux exigences d’une seule grande forme en affinité directe avec ce que je définis comme rêve de continuité et de cohérence de la société américaine ; et, d’autre part, le cinéma indépendant et ses différentes façons de témoigner d’un fond rebelle qui déterritorialise le sens prédéterminé vers lequel les actions et les situations du cinéma hollywoodien convergent. Ce qui se trouve au-delà ou en-deçà de la représentation organique-hollywoodienne et que le cinéma indépendant arrache à cette dernière est un espace de distribution errante, intensive, entre forces et rapports de forces. / The objective of this thesis is to study the American independent cinema from the point of view of the difference which it founds with the Hollywood cinema, as a line of flight which deteritorialises the latter, while creating for itself new forms of expression and content. That supposes to consider its relation with the Hollywood cinema as one between two plans of immanence emerged on the same level of individuation inside a broader plan of immanence, that of the North-American cinema. And, at the same time, it supposes to consider the difference between these under-plans in what it implies for a cinema-thought, namely a thought in terms of blocks of movement-images and time-images, facing the particular tensions which characterize the American society. Within this framework, the principal distinction that should be considered is that which passes between: on the one hand, the Hollywood cinema and its various ways (genres, organico-active régime) “of saving” the difference, by representing it; and of representing it by bringing it back to the requirements of only one great form in direct affinity with what I define as a dream of continuity and of coherence of American society; and, on the other hand, the independent cinema and its various ways of testifying to a rebellious core which deteritorialises the predetermined direction towards which the actions and the situations of the Hollywood cinema converge. What is beyond or below Hollywood organic representation and that the independent cinema tears off from the latter is a space of wandering and intensive distribution between forces of power and forces of resistance.

Les films des cinéastes américains Joel et Ethan Coen et Quentin Tarantino ont su marquer leur temps. Soutenus tant par la critique que par le public, manifestant une façon de faire du cinéma aussi originale qu'inédite, ces films sont également les représentants les plus cohérents d'une tendance signifiante traversant le cinéma des années 1990. Suivie par plusieurs autres cinéastes, cette tendance structurante, laquelle envisage le cinéma dans son historicité, que je nomme post-maniériste, vise à faire revivre avec dynamisme et singularité le genre du film noir. Les genres sont en effet un outil indispensable pour quiconque tente de comprendre Ie cinéma amélicain. Tous les films de cette cinématographie portent en eux la marque de ces catégories portées à un point de perfection par le système hollywoodien classique. Or, une fois ce système anéanti, que faire des genres, et en particulier du film noir, une des catégories les plus remarquables du système par la richesse et l'ambiguïté de ses thèmes et l'esthétisme raffiné de son style? Si certains ont choisi la voie de l'académisme en se contentant d'en perpétuer la tradition de façon mécanique, d'autres, comme les frères Coen et Quentin Tarantino, en ont proposé un renouvellement en y injectant une proposition d'auteur. Il faut ici noter que malgré sa noirceur pessimiste, le film noir est le genre qui a le mieux survécu au déclin des grands studios. Les films de mon corpus, Blood Simple, Fargo, The Big Lebowski, Barton Fink, Miller's Crossing et The Man Who Wasn't There des frères Coen et Reservoir Dogs, Pulp Fiction et Jackie Brown de Quentin Tarantino, en sont de vivifiantes illustrations. Ces films me semblent devoir être rapprochés en raison de leur modélisation similaire du film noir et de leur attitude commune face à ce genre de référence caractérisant le post-maniérisme. Bien qu'illustrées par d'autres, les caractéristiques de cette tendance sont portées à leur point d'observation le plus complet chez ces cinéastes. Le déformant autant qu'ils le reforment, ces films s'inscrivent en réalité au coeur même du genre pour le retravailler de l'intérieur, en mettant en tension le style du film noir et leur style propre et révélent leur réelle volonté de le faire revivre par la vitalité de leurs propositions contemporaines. Marqués par une singularité artistique commune, ces films se caractérisent alors par une distanciation ludique particulière imprimée à la forme générique classique et par l'emprunt à d'autres genres populaires. Or, ces distanciations ne visent pas à épuiser les possibilités génériques du noir, mais au contraire à permettre un voyage à l'intérieur du genre, ce dernier devenant un espace singulier de réflexion sur l'Amérique, le cinéma et l'art. Le cinéma de ces auteurs est en effet signifiant en premier lieu par l'exploitation d'une mémoire des lieux, des thèmes, des personnages et de la narration inhérente au genre film noir. Je propose alors cette autre hypothèse: le cinéma noir classique, en puisant dans le répertoire stylistique torturé et angoissant de l'expressionnisme allemand, se caractérisait également par une attitude maniériste induite par une réaction des cinéastes noirs à l'épuisement du cinéma policier hollywoodien. Le maniérisme est, en réalité, un concept hérité de l'histoire de l'art, qui désigne une école picturale du XVIe siècle, arrivée juste après la Renaissance et hantée par la question: comment créer après la perfection? Or, en réactivant la mémoire du film noir, les films des frères Coen et de Quentin Tarantino en réactivent également la mémoire maniériste. Pourtant, leurs films dépassent ce premier maniérisme en proposant un renouvellement stylistique plus distancié, plus amusé, du contenu et de la forme, engendrant une esthétique et un propos originaux inédits. Articulé autour des enseignements théoriques de la sémiologie générative, je propose de comprendre ces détournements comme caractérisant un nouvel état du genre que je nomme post-maniériste. Impliquant un nouveau rapport à la nature des images et une relation singulière à l'histoire du cinéma, ce nouvel état est également la manifestation d'une réaction des cinéastes à une crise artistique frappant le cinéma dans les années 1990. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Cinéma américain contemporain, Film noir, Maniérisme, Stylisation, Évolution générique.

Dans cette étude des rapports entre le montage et l'idéologie dans le cinéma américain contemporain, (années 1990 - milieu des années 2000) l'objectif est de valoriser les liens entre ces deux entités et d'étudier les mécanismes qui les régissent <br />Le cinéma américain, compris comme un organisme vivant, a connu une grande mutation dans les années 1990, grâce aux nouvelles technologies. Presque tout devenant réalisable, le montage dans le cinéma américain se développe et s'impose, encore plus qu'avant, comme la forme qui permet au récit d'évoluer et au sens de se constituer.<br />L'idéologie, quant à elle, conçue comme un système de représentation d'idées, un système global d'interprétation du monde, est comprise comme un principe fondamental inhérent au cinéma américain, presque au même titre que le montage.<br />Cette étude s'intéresse aux différentes interactions entre les éléments filmiques mis en œuvre à partir d'un « parti pris » idéologique sous-jacent et implicite dans la diégèse, en tentant de disséquer une construction filmique dans laquelle les implications idéologiques ne sont pas annoncées comme point de départ.<br />L'étude du montage est complétée par celle des multiples figures l'entourant, soit le cadre, les effets spéciaux, la musique de film, l'espace et le temps et par celle de l'impact de ce montage sur les spectateurs.<br />Enfin, cette étude se penchera sur le phénomène généré en 2004 par The Passion of the Christ et d'autres films, consacrant le retour, dans le cinéma américain, à un discours plus engagé dans lequel l'idéologie devient plus explicite, sans remettre en cause les acquis de la décennie précédente.

La machine hollywoodienne se distingue par son emprise sur la consommation internationale de cinéma. Notamment, la récurrence des figures présentées dans le cinéma issu des grands studios de production influencerait non seulement les attentes du public relativement à la forme (durée, structure scénaristique, effets spéciaux), mais aussi la perception de l'histoire, des valeurs, de « l'Amérique » et du trépas. Une de ces figures tient dans les représentations de la mort du héros dans le finale hollywoodien, à laquelle cette recherche se consacre, et ce, à travers la récurrence des figures et leur portée idéologique. C'est sur cette question principale que s'adosse la structuration conceptuelle du mémoire qui est traduite en cadre d'interprétation. Celui-ci s'inspire des concepts de l'École de Francfort sur l'industrie culturelle, des travaux sur l'idéologie du cinéma américain d'Anne-Marie Bidaud, et d'un certain nombre d'auteurs sur les aspects du mythe (Joseph Campbell) et de la représentation de la mort (Louis-Vincent Thomas, Edgar Morin). Nous avons constitué un corpus de 12 films issus de la production hollywoodienne (300, Avatar, Easy Rider, Gladiator, lnglourious Basterds, Pearl Harbor, Public Enemies, Saving Private Ryan, Scarface (1932), Scarface (1983), Titanic, Troy). Ces films, choisis pour leur succès à l'échelle internationale et/ou leurs caractéristiques particulières en regard de la production des grands studios, s'avèrent pertinents pour une analyse s'effectuant sous l'angle des représentations de la mort du héros, particulièrement éloquentes de l'idéologie inscrite dans le finale. On sait que Hollywood produit des films en fonction de marchés donnés, que les productions sont formatées selon des genres précis déclinant leurs propres codes (historique, gangster, drame, péplum, action, fantastique, guerre) et que les finales hollywoodiens, surtout ceux des blockbusters, sont reconnus pour recourir au happy end. Ce schéma récurrent, manifeste dans l'analyse film à film du corpus, est exploré dans la dynamique « mythidéologique » à l'œuvre, mettant en relief des ressorts idéologiques précis, qui traversent les procédés de représentation de la mort et ce qu'en tirent les vivants. Il nous est apparu évident en conclusion qu'en esthétisant la mort, Hollywood renforce une certaine vision de la vie humaine. Peu importe les détours scénaristiques, les films et les héros, les grands studios nous ramènent à une impitoyable finalité : le monde dans lequel nous vivons doit être préservé tel qu'il est. Ceux qui sauront donner leur vie à la reconduction de ce projet de société seront récompensés et les autres, sanctionnés et privés de la rétribution symbolique réservée aux héros. En fait, il ressort nettement que dans les films à l'étude, il n'y a pas de sacrifice du héros sans que la mise en scène le compense par des dispositifs pour évoquer la survivance symbolique du sacrifié, illustrer son immortalité ou justifier son amortalité. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Cinéma, Happy end, Mort, Mythe, Rêve américain

Les impacts culturels du 11 septembre est un sujet qui suscite un grand intérêt auprès de plusieurs chercheurs. On retrouve divers ouvrages et de nombreux textes analytiques qui portent sur l'influence des événements au niveau du cinéma populaire. Dans nos recherches, nous avons consulté des ouvrages qui font état de certaines tendances. Par exemple, il existe des liens étroits entre l'industrie hollywoodienne et le gouvernement américain, où l'état peut parfois exercer une influence auprès des réalisateurs en instrumentalisant leurs films à des fins idéologiques. Cette instrumentalisation se caractérise par la mise en scène de menaces qui servent à justifier les forces de l'ordre. Une autre tendance qui a été soulevée est le fait que, depuis le 11 septembre, le cinéma américain semble se livrer à une mise en scène de la masculinité en péril, laissant par le fait même les femmes de côté. Des études psychologiques ont aussi démontré que les événements du 11 septembre ont rendu un grand pourcentage de la population américaine vulnérable, la peur se traduisant notamment chez plusieurs par une phobie des infrastructures et espaces publics. En partant de ces données, nous avons voulu étudier comment les films américains dans lesquels la terreur prédomine évoquent le 11 septembre, quels regards ces œuvres portent sur la société, ainsi que comment ils représentent la terreur et ses impacts. Pour ce faire, nous avons analysé 10 œuvres populaires parues entre 2005 et 2009, en ayant recours à la méthode sémio-pragmatique. En plus des visionnements, notre travail à consisté à répertorier des textes parus dans diverses revues cinématographiques ainsi que des commentaires d'internautes sur le site web The Internet Movie Database. Nous avons adopté cinq angles d'analyse, qui consisteront à étudier les points suivants : la représentation du mal, la représentation de l'ordre social et des figures d'autorité publique, la représentation de la terreur en milieu urbain, les procédés cinématographiques mis de l'avant par les réalisateurs pour dépeindre la terreur, ainsi que la représentation de la masculinité et de la féminité. Nous avons observé plusieurs tendances potentiellement significatives. Au niveau de la représentation du mal, plusieurs des films étudiés dépeignent celui-ci comme étant inhérent plutôt qu'étranger et le font apparaître dans des circonstances nébuleuses, en misant davantage sur les impacts directs que sur les causes. Dans plusieurs cas, la vision manichéenne du bien et du mal laisse place au relativisme. Finalement, dans plusieurs films, nous assistons à un véritable triomphe du mal, qui semble découler d'un profond pessimisme. Au niveau de la représentation de l'ordre social et de l'autorité, il est apparu que les films qui mettent en scène des militaires et des policiers dépeignent ceux-ci comme étant généralement impuissants. Dans un autre temps, plusieurs films tissent des liens entre terreur et individualisme. Finalement, les films qui font allusion à l'administration Bush dépeignent celle-ci sous un mauvais jour. Au niveau de la représentation de la terreur en ville, les infrastructures et lieux publics se transforment souvent en pièges et posent un danger pour la sécurité civile. Les scènes de destruction et d'accidents impliquant divers moyens de transport publics ou aériens abondent. Ainsi, la cité est associée au danger. Au niveau des procédés cinématographiques, trois réalisateurs ont recours à un style qui ressemble de près à celui adopté par les médias pour présenter les images du 11 septembre. Finalement, au niveau de la représentation de la masculinité et de la féminité, plusieurs des œuvres étudiées mettent en scène des protagonistes masculins vulnérables, tout en présentant des personnages féminins superficiels ou peu importants. Le thème de la relation père-fils est aussi très présent. Finalement, il y a une absence très marquée de romantisme dans l'ensemble des œuvres étudiées. Bien qu'il soit difficile d'établir si ces tendances sont représentatives de l'ensemble du cinéma américain, elles soulèvent des questions très importantes et ouvrent la voie à de futures recherches. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : 11 septembre, cinéma américain, sémio-pragmatique, terreur

Ce mémoire a pour objectif de vérifier si la culture populaire, plus particulièrement le cinéma, nous permet de mieux comprendre la décision de lancer et de maintenir le programme spatial américain. Plus précisément, ce mémoire s'interroge sur le lien pouvant exister entre les représentations identitaires véhiculées dans les films analysés et celles mises de l'avant par les dirigeants américains afin de justifier cette décision coûteuse, au sens monétaire et politique. L'argument central affirme qu'un parallèle peut être établi entre le mythe de la frontière et la destinée manifeste, perceptibles dans le cinéma précédant l'alunissage, et les discours des dirigeants américains entre 1961 et 1969. Autrement dit, nous jugerons que la mise en place réussie d'un processus d'interpellation a permis à la population de se reconnaître dans les discours institutionnalisés, et a pu faciliter l'acceptation de la décision comme conforme à ce qu'elle était et ce qu'elle devait faire. L'analyse se fait donc en deux temps. La première partie vise à faire une analyse discursive de trois films de science-fiction, sortis entre 1950 et 1969 et pouvant donc avoir fourni des arguments pour le lancement et le maintien du programme spatial américain. Nous nous chargerons donc d'étudier les dialogues, les images, les sons et les symboles présentés dans Destination Moon (1950), Forbidden Planet (1956) et 2001 : A Space Odyssey (1968), de manière à déterminer si les mythes de la frontière et de la destinée manifeste sont représentés dans le film et s'ils contribuent à fournir une image positive du programme spatial. La deuxième étape sera de vérifier si ces représentations identitaires ont su trouver écho chez les dirigeants américains cherchant à justifier le programme spatial américain. Nous procéderons donc à l'analyse de discours donnés par Kennedy, Johnson, Nixon et par certains administrateurs de la NASA. Nous concluons, sur la base de nos analyses, que la rhétorique romantique hollywoodienne a été reprise par les dirigeants américains, possiblement dans une optique de mieux vendre le projet à la société américaine. En usant d'arguments similaires à ceux présentés dans la culture populaire, les dirigeants sont parvenus à mettre en place un processus d'interpellation réussi, rendant incidemment le programme spatial plus attrayant aux yeux de la population. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : États-Unis, programme spatial, culture populaire, mythe de la frontière, destinée manifeste

Entre 1916 et 1928, un certain nombre de films muets américains expérimentent les formes complexes d’un assemblage ostensiblement articulé entre un ou des récits situés dans le passé (historique, antique ou biblique) et un récit situé à l’époque moderne. Nous avons appelé cet assemblage le « Spectacle des Siècles », suivant la formule publicitaire rencontrée sur l’affiche d’un de ces films, Noah’s Ark (M. Curtiz, 1928). Les films du Spectacle des Siècles ne se confondent pas avec les films historiques ou bibliques également mis en scène dans le cinéma muet, et qui supposent une action unique et une diégèse centrée autour de la période reconstituée. Les films étudiés font dialoguer passés et présents en relatant une multiplicité d’époques, de décors, d’actions et de personnages. Cette recherche se propose de mettre en lumière outre la variété des contenus, les diverses solutions d’assemblage élaborées par ces films pour aboutir à l’harmonie d’une œuvre cohérente. Les formes originales imaginées par les cinéastes font apparaître les multiples passages, transferts et métamorphoses de ces parallèles entre le passé et le présent, l’ancien et le nouveau. Elles interrogent ce que les films ont à dire sur leur siècle, en instaurant un présent démultiplié et orienté vers de nouvelles promesses. Ainsi les films du Spectacle des Siècles donnent à lire un moment de l’histoire du cinéma muet américain qui connut une brève période d’activité. / Between 1916 and 1928, some American silent films are in search of putting together one or several stories set in the past (historical, ancient, biblical) and one story set in the modern times, thus displaying complex cinematic forms conspicuously articulated. We called this assembling the « Spectacle of the Ages », according to the advertising formula encountered on the poster of one of these films, Noah’s Ark (M. Curtiz, 1928). The films of the Spectacle of the Ages are not to be confused with biblical or historical films – also produced in silent cinema – which assume a single action and a diegesis focused on the reenacted period. The films we are to sudy here confront the past with the present, by telling multiple ages, sets, actions and characters. Beyond the variety of these stories, this research aims to highlight the various assembling solutions created by the filmmakers to achieve a coherent and harmoniously shaped work of art. These cinematic forms show various passages, translations, metamorphosis of the parallels between the past and the present, the old and the new, thus revealing something of their Age and of a promising future. We perceive in the Spectacle of the Ages a short-lived moment in the history of American silent cinema.

Depuis la fin des années 1990, un certain courant du cinéma américain indépendant s'est développé à travers l'instauration d'une nouvelle communauté culturelle (jeune, intellectuelle, 'branchée'), d'où a découlé la constitution d'un nouveau public-niche à l'image de cette communauté ; mais également à travers l'invention d'une nouvelle imagerie, d'une nouvelle esthétique et de nouveaux modes de narration. notre hypothèse de travail est la suivante : le cinéma indépendant américain contemporain est devenu 'à la mode' et se prétend être la seule alternative sincère et indépendante du marché du cinéma plus grand public. il s'est constitué depuis les années 1990 jusqu'à aujourd'hui comme une véritable catégorie culturelle qui affiche son caractère d'opposition à un style commercial dominant. or les films indépendants américains sont devenus des produits culturels, tout autant que les films plus grand public. ce qui fut par exemple étiqueté un temps comme l'esthétique caractéristique des films indépendants américains est également réemployée et réinterprétée par hollywood qui la réintègre dans un style dominant (valorisation d'un effet 'petit budget', d'un style visuel amateur).le caractère indépendant des films n'est donc pas tant économique, industriel (ils sont d'ailleurs pour la plupart financés en partie par des grands studios) ou esthétique mais il est plutôt vécu comme une catégorie culturelle autonome, comme un mode de consommation culturelle (organisé par des stratégies marketing spécifiques). / As it became more popular, American independent cinema developed a perceptible label and a commercial industry. It is no longer a peripheral or marginalindustry and instead a dominant cultural sphere. This explains why this contemporary phase of independent cinema is commonly criticised or questioned.This popularisation of independent cinema developed media saturation. Everyone seems to have its own definition, which explains the discursive conflict and contradictory definitions of independent cinema. This independent position has exceeded its industrial and economic status. The new independent model questions agenuine American independent cinema even though the existence of it is assimilated in the auteuriste, promotional, critic and spectatorial discourses. Though,independent cinema represents now a cultural label, a culture of taste, and acommunity of elitist consumers in opposition of Hollywood. It organizes different interpretive strategies and expectations that are shared among authors, audiences,critics and distributors. Independent cinema coheres as a cultural category and nolonger just as a set of industrial or formal or stylistic conventions. It is the product of a judgment that we make about a certain cinema. Independent cinema is a perceptive film category.

Mémoire numérisé par la Division de la gestion de documents et des archives de l'Université de Montréal.

Le cinéma de Tim Burton se reconnaît par des codes thématiques et des images si aisément identifiables que le nom du cinéaste a donné naissance à l’adjectif « burtonien ». Que signifie au juste ce qualificatif ? Cette thèse se propose de démontrer que si la signature de Tim Burton est reconnaissable entre toutes, c’est qu’elle porte l’héritage des gothiques littéraire et cinématographique. Burton s’en empare pour les transformer, adoptant une double stratégie d’adhésion et d’inversion des tropes du genre. Afin de définir ce gothique burtonien, nous étudions dans un premier temps le croisement entre l’humain et le monstrueux, un questionnement directement hérité du Frankenstein de Mary Shelley et de son adaptation éponyme par James Whale en 1931. Nous analysons ensuite la géographie de l’espace burtonien et sa représentation d’une société cruelle et machinique dont les personnages doivent s’extraire pour survivre. L’art émerge comme un moyen de survie ambivalent qui nous mène à considérer la création artistique du cinéaste lui-même, bâtie comme les grandes œuvres gothiques sur un brouillage des frontières, entre la vie et la mort, le passé et le présent, le rêve et la réalité. / The films of Tim Burton can easily be recognized by their thematic codes and identifiable images so much so that the director’s very name has given birth to the adjective “Burtonian”. But what does it qualify exactly? This dissertation proposes to demonstrate that Burton’s signature is particularly recognizable because it inherits from gothic literature and film. Burton tackles and transforms gothic tropes using a double strategy of adherence and reversal. To define what we call the “Burtonian gothic”, we first study the crossing between the humane and the monstrous, an issue directly inherited from Mary Shelley’s Frankenstein and its film adaptation by James Whale in 1931. We analyze then the geography of the Burtonian landscape and its representation of a cruel and mechanical society from which the characters must escape to survive. Art emerges as an ambivalent means of survival which leads us to consider the artistic creation of the filmmaker himself, built like great gothic works on blurred frontiers, between life and death, past and present, dream and reality.