Thèse numérisée par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

La présente thèse s’organise comme une étude du cinéma brésilien contemporain visant à mettre en évidence la constitution des regards féminins. Cette étude s’appuie sur l’analyse filmique pour circonscrire un modèle esthétique en opposition au regard dominant qui structure la majorité de la production cinématographique. Il propose une perspective distincte de la théorie féministe classique, moins focalisée sur des paires d'opposés historiquement consacrées (masculin versus féminin), et qui se concentre davantage sur ce que les films offrent comme indices d’une organisation symbolique. L’ambition est de déceler la constitution d’un regard féminin cinématographique, et de décrire les traits structurels de ceux-ci. / The present thesis is a study of contemporary Brazilian cinema focused on the constitution of female gazes. This study is based on film analysis and aims to describe an aesthetic model in opposition to the dominant (male) gaze that structures the majority of film production. It develops a perspective that distinguishes itself from classical feminist theory, by means of a shift in focus from the historically consecrated pair of opposites (masculine versus feminine) to an emphasis on what films offer as indications pointing to new symbolic structures. Its goal is to shed light on the constitution of a cinematic female gaze, and to describe the structural lines that define it.

Depuis la fin des années 1990, un certain courant du cinéma américain indépendant s'est développé à travers l'instauration d'une nouvelle communauté culturelle (jeune, intellectuelle, 'branchée'), d'où a découlé la constitution d'un nouveau public-niche à l'image de cette communauté ; mais également à travers l'invention d'une nouvelle imagerie, d'une nouvelle esthétique et de nouveaux modes de narration. notre hypothèse de travail est la suivante : le cinéma indépendant américain contemporain est devenu 'à la mode' et se prétend être la seule alternative sincère et indépendante du marché du cinéma plus grand public. il s'est constitué depuis les années 1990 jusqu'à aujourd'hui comme une véritable catégorie culturelle qui affiche son caractère d'opposition à un style commercial dominant. or les films indépendants américains sont devenus des produits culturels, tout autant que les films plus grand public. ce qui fut par exemple étiqueté un temps comme l'esthétique caractéristique des films indépendants américains est également réemployée et réinterprétée par hollywood qui la réintègre dans un style dominant (valorisation d'un effet 'petit budget', d'un style visuel amateur).le caractère indépendant des films n'est donc pas tant économique, industriel (ils sont d'ailleurs pour la plupart financés en partie par des grands studios) ou esthétique mais il est plutôt vécu comme une catégorie culturelle autonome, comme un mode de consommation culturelle (organisé par des stratégies marketing spécifiques). / As it became more popular, American independent cinema developed a perceptible label and a commercial industry. It is no longer a peripheral or marginalindustry and instead a dominant cultural sphere. This explains why this contemporary phase of independent cinema is commonly criticised or questioned.This popularisation of independent cinema developed media saturation. Everyone seems to have its own definition, which explains the discursive conflict and contradictory definitions of independent cinema. This independent position has exceeded its industrial and economic status. The new independent model questions agenuine American independent cinema even though the existence of it is assimilated in the auteuriste, promotional, critic and spectatorial discourses. Though,independent cinema represents now a cultural label, a culture of taste, and acommunity of elitist consumers in opposition of Hollywood. It organizes different interpretive strategies and expectations that are shared among authors, audiences,critics and distributors. Independent cinema coheres as a cultural category and nolonger just as a set of industrial or formal or stylistic conventions. It is the product of a judgment that we make about a certain cinema. Independent cinema is a perceptive film category.

Ce travail part d’une double intuition de Georges Bataille. D’une part, une loi qu’il énonce au Collège de Sociologie : « Les êtres humains ne sont jamais unis entre eux que par des déchirures ou des blessures ». D’autre part, l’idée que les œuvres d’art sont, depuis Lascaux, les traces d’une archéologie de la vie communautaire des hommes, le chiffre d’un non-savoir sur la sphère du sacré qui fait tenir les hommes ensemble, à travers quelques figures-limites (le cadavre, les larmes, l’orgie, le sacrifice). Ces deux intuitions me permettent de définir l’anthropologie figurative comme la discipline qui cherche dans les images une pensée figurale de la communauté, et le partage de la douleur dans le cinéma contemporain comme l’un de ses objets privilégiés. Les pensées contemporaines de la communauté (Jean-Luc Nancy, Giorgio Agamben, Roberto Esposito) m’autorisent cette hypothèse : le cinéma contemporain a désormais moins affaire à la construction politique d’un peuple qu’à la figuration de communautés trouvant dans l’événement du partage leur seule fin. Or, seul un travail figural peut contrevenir à la solitude du corps souffrant et défaire sa clôture pour l’inclure dans un groupe pathétique qui synchronise des gestes ou assemble des chairs. Le corpus international de films que je constitue autour de la survivance de figures de la communion (Joao Pedro Rodrigues, Pedro Costa, Béla Tarr, Steve McQueen, Bruno Dumont) ou d’une figuration chorégraphique du soin (Tsai Ming-liang, Apichatpong Weerasehtakul, Vincent Gallo, Gus Van Sant) relève d’un réalisme figuratif qui demande à être étudié non pas sous l’angle d’une politique de l’esthétique (Jacques Rancière), mais d’une impolitique de la beauté. Soit l’idée que l’art est ce lieu où la puissance du pâtir et la puissance du partage, sans faire une politique, autorisent l’espoir d’une communauté prochaine. / This work started with two crucial insights from Georges Bataille’s œuvre. On the one hand, Bataille formulated a law on the constitution of community in the Collège de Sociologie: “Human beings are only linked together by wrenches or wounds”. On the second hand, he elaborated the idea that works of art are, since Lascaux, the traces of an archaeology of men’s community life, the code of a “non-savoir” about the sacred sphere which ties men together thanks to some borderline figures (the corpse, the tears, the orgy, the sacrifice). These two ideas allow me to define figurative anthropology as the discipline that seeks a figural thought of community in images, and the sharing of pain as one of its privileged objects. Contemporary thoughts of community (Jean-Luc Nancy, Giorgio Agamben, Roberto Esposito) allow me to state this hypothesis: contemporary cinema is not pertaining to the political construction of a people but to the figuration of communities which find in this very sharing their sole purpose. Only a figural work can contravene to the loneliness of a suffering body and break its closed isolation into include it in a pathetic group that synchronises gestures and assembles fleshes. The international corpus of films that I put together about the survival of figures of communion (Joao Pedro Rodrigues, Pedro Costa, Béla Tarr, Steve McQueen, Bruno Dumont) or the choreographic figuration of care (Tsai Ming-liang, Apichatpong Weerasehtakul, Vincent Gallo, Gus Van Sant) comes under a figurative realism which has not to be studied from the point of view of the politics of aesthetics (Jacques Rancière), but of the impolitics of beauty: that is to say that art is the place where the capacity for suffering and sharing, without leading to a political construction, allows the hope of an imminent community.

Cette étude a pour principal objectif d’examiner l’usage de la caméra à l’épaule dans les films de fiction Faces de John Cassavetes et La Vie nouvelle de Philippe Grandrieux. Loin d’associer la caméra portée à la vision subjective d’un personnage, ces cinéastes semblent plutôt inscrire la caméra et son tremblé comme un tiers autonome qui entre néanmoins dans la zone fictionnelle. Par la position similaire qu’ils attribuent à la caméra et par l’importance qu’ils accordent à l’improvisation au tournage, ces deux cinéastes créent une proximité entre le personnage et la caméra, qui a un impact sur l’esthétique visuelle de leurs films. De par cette esthétique affectée, l’expérience vécue par le spectateur devant le film est intensifiée. En interrogeant le processus de création, l’esthétique de la caméra à l’épaule ainsi que la réception spectatorielle, nous verrons comment un tel transfert d’affect est rendu possible par cette tripartition. Pour faire l’analyse de ce transfert affectif, phénomène causé par ce que nous pourrons appeler la caméra catalytique, nous nous appuierons sur quelques philosophies choisies. / This study has as its main goal the examination of the use of the handheld camera in the films Faces by John Cassavetes and La vie nouvelle by Philippe Grandrieux. Far from associating the handheld camera to a character’s point of view these filmmakers seem to inscribe the camera and its shake as an autonomous third person which is part of the fictional space. By the similar position these filmmakers give to the camera and by the importance they attribute to improvisation during the shoot they create a proximity between the character and the camera which has an impact on the visual aesthetic of their films; this affected aesthetic intensifies the experience felt by the audience. By examining the process of making the film, the handheld aesthetic as well as the audience response, we will see how this transfer of affect is made possible. To analyse this affective transfer, caused by what one would call the catalytic camera, we will rely on a selection of chosen philosophies.

Cette recherche s’intéresse aux propriétés politiques du médium audiovisuel, et plus spécifiquement de la pratique cinématographique, devant un problème concret : la marginalisation de la jeunesse dans la société américaine contemporaine, symptomatique d’une perte d’espoir en l’avenir. Guidé par la théorie politique de Hannah Arendt, l’argumentaire consiste d’abord en deux analyses filmiques : une première de Kids (1995), réalisé par Larry Clark, porte sur l’invisibilité sociale de la jeunesse et la faculté du médium audiovisuel à confronter le spectateur. La seconde se penche sur le pouvoir systématisé auquel sont soumis les jeunes dans une institution scolaire bureaucratique, tel qu’il est mis en scène dans Elephant (2003) de Gus Van Sant, et interroge la capacité du médium à susciter la pensée chez le spectateur. Dans un troisième temps, une réflexion plus globale sur la situation actuelle de la culture cinématographique au sein du domaine audiovisuel dominé par le divertissement de masse explore la possibilité d’une polis audiovisuelle. Cette troisième et dernière partie reprend les thèmes soulevés dans les précédentes dans une perspective politique basée directement sur la pensée d’Arendt : ils donnent lieu aux questions de l’apparaître et de la durabilité du monde, qui sont les principales fonction de la polis, ainsi qu’à la question du rôle du spectateur. / This research is about the political properties of the audiovisual media, focusing on cinema as a specific practice, in front of a concrete problem: marginalized youth in contemporary American society, which is symptomatic of a loss of hope for the future. Guided by Hannah Arendt’s political theory, the arguments start with two film analyses: a first one of Larry Clark’s Kids (1995) concerns the social invisibility of youth, and audiovisual media’s faculty to confront the spectator. The second one takes a look at the systematized power to which youths are submitted in a bureaucratic educational establishment, as it is featured in Gus Van Sant’s Elephant (2003), and examines media’s capacity to bring the viewer to think. Third and last, a more overall reflection on the current situation of film culture within the audiovisual field dominated by mass entertainment explores the possibility of an audiovisual polis. This last part pursues the themes discussed in the two former ones in a politic perspective, directly based on Arendt’s thoughts: they lead to considerations on appearance and durability of the world, which are the main functions of the polis, as well as considerations on the spectator’s role.

Nous nous intéresserons dans ce présent mémoire à l’« idiotie » du réel à partir de deux œuvres, celle du philosophe français Clément Rosset et celle du cinéaste sud-coréen, Hong Sangsoo. Nous poserons comme hypothèse que ces deux auteurs, à travers leurs théorie du réel, qu’elle soit philosophique ou esthétique, arrivent à un constat commun : le réel est « idiot », non pas au sens d’imbécile, mais en son sens premier c’est-à-dire « singulier, sans reflets ni doubles » (Rosset). Pour vérifier cette hypothèse nous procéderons d’abord par la construction d’un cadre théorique réalisé à partir de la définition rossetienne du réel. Ce cadre nous permettra de problématiser à la fois l’utilisation du zoom, la construction narrative, ainsi que les jeux temporels propres aux films de Hong, et ce, à partir de trois films du cinéaste : « Le pouvoir de la province de Kangwon » (1998), « Night and Day » (2007) et « Matins calmes à Séoul » (2011). Enfin il sera question, dans la dernière partie de ce mémoire, d’observer quelles peuvent être les conséquences engendrées par le fait de reconnaître ou non l’idiotie de toute réalité, à la fois dans des termes philosophiques mais également au plan de la prise d’images photographiques ou cinématographiques. / In this master’s thesis we will focus on the idiocy of reality in the work of two authors: Clément Rosset, a French philosopher, and Hong Sangsoo, a South-Korean filmmaker. As a hypothesis we will defend that both Rosset and Hong, through their theory of reality, come to the same conclusion: the reality is “idiot”, not in the sense of stupid, but in its primary meaning, in other words “singular, without any glare or double” (Rosset). To verify this assumption we will first build a theoretical framework based on Clément Rosset’s definition of the “réel”. This theoretical framework will allow us to problematize the use of the zoom, the narrative construction and the temporal games present in three Hong Sangsoo movies that we will analyze: “The Power of Kangwon Province” (1998), “Night and Day” (2007), “The Day He Arrived” (2011). Finally, in the last chapter we will discuss and observe what may be the consequences of recognizing or not the idiocy of any reality, in philosophical terms and for cinematographic creation.

Nous nous intéresserons dans ce présent mémoire à l’« idiotie » du réel à partir de deux œuvres, celle du philosophe français Clément Rosset et celle du cinéaste sud-coréen, Hong Sangsoo. Nous poserons comme hypothèse que ces deux auteurs, à travers leurs théorie du réel, qu’elle soit philosophique ou esthétique, arrivent à un constat commun : le réel est « idiot », non pas au sens d’imbécile, mais en son sens premier c’est-à-dire « singulier, sans reflets ni doubles » (Rosset). Pour vérifier cette hypothèse nous procéderons d’abord par la construction d’un cadre théorique réalisé à partir de la définition rossetienne du réel. Ce cadre nous permettra de problématiser à la fois l’utilisation du zoom, la construction narrative, ainsi que les jeux temporels propres aux films de Hong, et ce, à partir de trois films du cinéaste : « Le pouvoir de la province de Kangwon » (1998), « Night and Day » (2007) et « Matins calmes à Séoul » (2011). Enfin il sera question, dans la dernière partie de ce mémoire, d’observer quelles peuvent être les conséquences engendrées par le fait de reconnaître ou non l’idiotie de toute réalité, à la fois dans des termes philosophiques mais également au plan de la prise d’images photographiques ou cinématographiques. / In this master’s thesis we will focus on the idiocy of reality in the work of two authors: Clément Rosset, a French philosopher, and Hong Sangsoo, a South-Korean filmmaker. As a hypothesis we will defend that both Rosset and Hong, through their theory of reality, come to the same conclusion: the reality is “idiot”, not in the sense of stupid, but in its primary meaning, in other words “singular, without any glare or double” (Rosset). To verify this assumption we will first build a theoretical framework based on Clément Rosset’s definition of the “réel”. This theoretical framework will allow us to problematize the use of the zoom, the narrative construction and the temporal games present in three Hong Sangsoo movies that we will analyze: “The Power of Kangwon Province” (1998), “Night and Day” (2007), “The Day He Arrived” (2011). Finally, in the last chapter we will discuss and observe what may be the consequences of recognizing or not the idiocy of any reality, in philosophical terms and for cinematographic creation.

Depuis les années 1990, un motif formel particulier a pris de l’ampleur au cinéma : il s’agit de la conjonction du caméscope intradiégétique et du point de vue médiatisé, deux procédés qui représentent respectivement un caméscope intégré à une narration filmique et le point de vue de ce que tourne une caméra intradiégétique (caméscope ou non) dans une scène donnée. À partir de cette constatation, cette thèse propose d’observer certaines caractéristiques propres à ces procédés, en utilisant les outils du néoformalisme de Kristin Thompson et de la poétique historique de David Bordwell, autant en ce qui concerne leur utilisation dans les films et leur évolution dans l’histoire du cinéma. La problématique comporte deux volets. Le premier est analytique et se penche sur un corpus de films qui utilisent le caméscope intradiégétique ou le point de vue médiatisé de façon importante, soit American Beauty (1999), Blair Witch Project (1999), Caché (2005) et Le journal d’un coopérant (2010). L’objectif est de dégager des séries de fonctions, de stratégies, de normes, de conventions et d’alternatives propres à l’usage de ces procédés. Pour cela, le corpus principal sera comparé à un corpus plus large, comprenant une variété de films provenant autant du cinéma classique que moderne. Le second volet est historique et concerne l’évolution stylistique particulière de ces deux procédés et de leur conjonction, principalement dans le cinéma classique hollywoodien. Dans un premier temps, l’étude des caméras intradiégétiques au cinéma avant les années 1980, donc durant la période qui précède l’arrivée du caméscope, permet de comprendre les différences et les ressemblances avec le cinéma actuel. Dans un deuxième temps, l’évolution récente du caméscope intradiégétique et du point de vue médiatisé depuis les années 1980 est une façon d’observer comment cette conjonction s’est développée en parallèle à d’autres phénomènes comme la progression du mode amateur, les nouvelles possibilités de tournage en vidéo au cinéma, l’essor du cinéma pornographique gonzo ou la popularisation du style run and gun et de la caméra-épaule. Derrière ces observations, il sera question de voir à quel point la popularité de la conjonction du caméscope intradiégétique et du point de vue médiatisé est représentative d’une fragmentation ou d’une intensification du style du cinéma contemporain par rapport à celui qui l’a précédé. / Since the 1990s, a formal pattern that has become increasingly popular in film is the combined use or “conjunction” of the intradiegetic camcorder and the mediated point of view, two devices that are represented respectively by a camcorder integrated to a filmic narration and the point of view of what an intradiegetic camera (camcorder or not) is shooting in a given scene. Taking this observation as a starting point, this dissertation proposes to examine some of the characteristics of these devices, using the tools of Kristin Thompson’s neoformalism and David Bordwell’s historical poetics, with concern both for their uses in movies and their evolution in the history of cinema. This research problem is divided into two aspects. The first is analytical and is concern with a corpus of movies that make salient use of the intradiegetic camcorder or the mediated point of view: American Beauty (1999), The Blair Witch Project (1999), Caché (2005) and Le journal d’un coopérant (2010). The objective is to reveal a series of functions, strategies, norms, conventions and alternatives that are characteristic of the use of these devices. To achieve this, the main corpus will be compared with a larger one composed of a variety of movies from classical as well as modern cinema. The second aspect is historical and is concerned with the particular stylistic evolution of these two devices and their conjunction, primarily in classical Hollywood cinema. On the one hand, the study of intradiegetic cameras prior to the 1980s (during the period before the invention of the camcorder) elucidates the differences and similarities between previous and actual cinema. On the other hand, the recent evolution of the intradiegetic camcorder and the mediated point of view since the 1980s provides insight into the way in which this conjunction has developed in parallel with other phenomena such as the development of the amateur mode, the new possibilities offered by shooting in video for the film industry, the expansion of pornographic gonzo cinema or the popularization of the run and gun style and of the hand-held camera. Using these observations, we will determine the extent to which the popularity of the conjunction of the intradiegetic camcorder and the mediated point of view is representative of a fragmentation or an intensification of the style of contemporary cinema compared to the cinema of previous periods.