La première section de ce mémoire consiste en un scénario de long métrage original axé sur la psychologie des personnages et la narration non fiable. Moi en joie raconte le quotidien d'un jeune homme désillusionné, Jean-François. Sa rencontre avec une demoiselle mystérieuse éprise de poésie le sort brièvement de la monotonie. La seconde section est consacrée à un essai sur la narration non fiable au cinéma. Ce court essai vise dans un premier temps à définir la narration cinématographique en explorant plusieurs théories. Dans un deuxième temps, l'essai se concentre sur la non-fiabilité au cinéma. Dans un troisième temps, il se penche sur l'analyse de trois longs métrages américains connus pour leur narration non fiable et du scénario de Moi en joie.

Dans le cadre d'une maîtrise en recherche création, j'ai voulu explorer comment la juxtaposition de variantes d'une même réalité, approche narrative que j'emploie dans ma pratique cinématographique, peut s'appliquer dans une production théâtrale. L'essai qui suit témoigne de ce voyage exploratoire, en partant de ma discipline habituelle, le cinéma, pour aller vers un nouveau territoire de création, celui du théâtre. Le texte de la pièce Frozen, de l'auteur britannique Bryony Lavery, a servi de point de départ pour la recherche. Au cours de deux laboratoires au LANTISS (Laboratoire des nouvelles technologies de l'image, du son et de la scène) à l'Université Laval, mes collaborateurs et moi avons expérimenté avec diverses approches et techniques, empruntés tant du monde du théâtre que de celui du cinéma, pour développer une proposition d'écriture scénique qui intègre l'idée des multiples variantes d'une même réalité. À l'origine, cette proposition d'écriture scénique représentait la finalité de mon projet de maîtrise, mais en cours de recherche le Théâtre de la Bordée s'est intéressé au travail et m'a proposé d'intégrer la pièce dans sa programmation régulière. J'ai donc pu présenter le fruit de mes expérimentations à un large public, dans le cadre d'une production montée dans un théâtre institutionnel de Québec. Le présent texte fait d'abord état des résultats des recherches après la phase des laboratoires, mais avant les représentations publiques à la Bordée. Il examine ensuite comment ces résultats ont pu être appliqués dans le contexte d'une production véritable.

Notre mémoire se penche sur un corpus de films spécifique; il s’agit des westerns américains racontant la construction d’un chemin de fer. Nous traitons ces films comme un sous-genre du western que nous intitulons Railroad Building Story. Est proposé dans notre étude que la structure narrative étant à la base de tous les récits du sous-genre provient d’une idéalisation des faits historiques entourant la construction du premier chemin de fer transcontinental aux États-Unis. Dans le premier chapitre, nous présentons une adaptation de la méthode d’analyse de Vladimir Propp, telle que présentée dans la Morphologie du conte, dans le but d’identifier la structure narrative stable des films du corpus et d’en décrire les unités narratives constantes. L’application de la méthode est effectuée dans le second chapitre, où chacune des unités narratives constantes est expliquée. De plus, nous confrontons ces unités narratives à l’histoire du chemin de fer transcontinental afin d’analyser les rapports idéologiques existant entre ces récits fictionnels et leur référent historique. Cette description sémionarrative et historique de la Railroad Building Story met en évidence sa fonction idéologique permanente en tant que mythe cinématographique du chemin de fer américain. Dans le troisième chapitre, les films sont analysés d’après leur contexte sociohistorique de production. Le chapitre est divisé selon les quatre périodes historiques dans lesquels les films du sous-genre furent réalisés, soit les années 1920, la Grande Dépression, l’ère maccarthyste et le début des années 1960. En analysant les films d’après une approche sociocritique, nous démontrons comment ceux-ci traduisent des préoccupations idéologiques liées au climat social de la nation américaine. Nous expliquons donc comment le mythe du chemin de fer américain se voit réapproprié à chaque période historique, et ce, afin de répondre aux exigences idéologiques contemporaines à la production des films de la Railroad Building Story. / This master’s thesis takes a close look at a very specific corpus of films; the westerns that narrate the construction of a railroad. We treat these movies as a sub-genre of the western that we call the Railroad Building Story. Our study proposes that the narrative structure at the basis of all the sub-genre’s stories comes from an idealization of the historical facts surrounding the construction of the first American transcontinental railroad. In the first chapter, we present an adaptation of Vladimir Propp’s method of analysis, as found in his Morphology of the Folktale, in order to identify the stable narrative structure of our corpus and to describe its constant narrative units. The application of said method takes place in the second chapter, in which each constant narrative unit is thoroughly explained. We also confront these narrative units in the history of the transcontinental railroad as to analyze the ideological relations existing between these fictional narratives and their historical referent. This semionarrative and historical description of the Railroad Building Story highlights its permanent ideological function as the cinematographic myth of the American railroad. In our third chapter, we analyze the films in the light of their sociohistorical context of production. The chapter is divided between the four historical periods in which these movies were produced, that to say the 1920’s, the Great Depression, the mcccarthyism era and the early 1960’s. By analyzing these films with a sociocritical stance, we demonstrate how they express ideological concerns linked to the social climate of the American nation. Thus we explain how the American railroad myth is being reappropriated in each historical period in order to address the ideological exigencies that are contemporary to the production of the Railroad Building Story’s films.

Ce mémoire s'intéresse à deux films de Catherine Breillat : Romance (1999) et Anatomie de l'enfer (2003). Ces œuvres ont généré de fortes réactions auprès du public, principalement parce que chacun de ces films contient des scènes de sexualité explicite. Par ailleurs, on remarque que malgré son traitement cru et audacieux de la sexualité, le cinéma de Catherine Breillat ne franchit pas la limite du genre pornographique. Ce travail de recherche s'est attardé à comprendre pourquoi Romance et Anatomie de l'enfer jonglent avec les codes du cinéma X, sans toutefois appartenir à cette catégorie de films. Nous avançons l'idée selon laquelle ces deux œuvres de Breillat font subversion aux codes pornographiques, notamment grâce à une forme de littérarité qui est perceptible lors de leur visionnement. Ainsi, notre hypothèse suppose que ces films intègrent certains procédés associés à la littérature et que c'est en partie ce qui permet aux films de se distinguer de l'industrie du porno. Plus précisément, nous pensons que cette littérarité participe à la dimension conceptuelle et réflexive des films et ainsi pointe la façon dont chacune de ces œuvres arrive à critiquer la pornographie et les représentations de la sexualité des femmes à l'écran. Pour ce faire, le premier chapitre de ce mémoire expose le contexte de production et la réception des films avant de plonger dans chacune des œuvres pour examiner l'importance qui est donnée au langage verbal des personnages. Le second chapitre use des notions de narratologie pour observer les structures narratives des deux films. Le dernier chapitre fait l'analyse de divers intertextes littéraires auxquels les films font allusion ou référence implicitement. Ces trois parties cherchent à faire surgir cette littérarité, à en tracer les contours et ainsi comprendre quels sont ses effets dans Romance et Anatomie de l'enfer.

Depuis les années 1990, un motif formel particulier a pris de l’ampleur au cinéma : il s’agit de la conjonction du caméscope intradiégétique et du point de vue médiatisé, deux procédés qui représentent respectivement un caméscope intégré à une narration filmique et le point de vue de ce que tourne une caméra intradiégétique (caméscope ou non) dans une scène donnée. À partir de cette constatation, cette thèse propose d’observer certaines caractéristiques propres à ces procédés, en utilisant les outils du néoformalisme de Kristin Thompson et de la poétique historique de David Bordwell, autant en ce qui concerne leur utilisation dans les films et leur évolution dans l’histoire du cinéma. La problématique comporte deux volets. Le premier est analytique et se penche sur un corpus de films qui utilisent le caméscope intradiégétique ou le point de vue médiatisé de façon importante, soit American Beauty (1999), Blair Witch Project (1999), Caché (2005) et Le journal d’un coopérant (2010). L’objectif est de dégager des séries de fonctions, de stratégies, de normes, de conventions et d’alternatives propres à l’usage de ces procédés. Pour cela, le corpus principal sera comparé à un corpus plus large, comprenant une variété de films provenant autant du cinéma classique que moderne. Le second volet est historique et concerne l’évolution stylistique particulière de ces deux procédés et de leur conjonction, principalement dans le cinéma classique hollywoodien. Dans un premier temps, l’étude des caméras intradiégétiques au cinéma avant les années 1980, donc durant la période qui précède l’arrivée du caméscope, permet de comprendre les différences et les ressemblances avec le cinéma actuel. Dans un deuxième temps, l’évolution récente du caméscope intradiégétique et du point de vue médiatisé depuis les années 1980 est une façon d’observer comment cette conjonction s’est développée en parallèle à d’autres phénomènes comme la progression du mode amateur, les nouvelles possibilités de tournage en vidéo au cinéma, l’essor du cinéma pornographique gonzo ou la popularisation du style run and gun et de la caméra-épaule. Derrière ces observations, il sera question de voir à quel point la popularité de la conjonction du caméscope intradiégétique et du point de vue médiatisé est représentative d’une fragmentation ou d’une intensification du style du cinéma contemporain par rapport à celui qui l’a précédé. / Since the 1990s, a formal pattern that has become increasingly popular in film is the combined use or “conjunction” of the intradiegetic camcorder and the mediated point of view, two devices that are represented respectively by a camcorder integrated to a filmic narration and the point of view of what an intradiegetic camera (camcorder or not) is shooting in a given scene. Taking this observation as a starting point, this dissertation proposes to examine some of the characteristics of these devices, using the tools of Kristin Thompson’s neoformalism and David Bordwell’s historical poetics, with concern both for their uses in movies and their evolution in the history of cinema. This research problem is divided into two aspects. The first is analytical and is concern with a corpus of movies that make salient use of the intradiegetic camcorder or the mediated point of view: American Beauty (1999), The Blair Witch Project (1999), Caché (2005) and Le journal d’un coopérant (2010). The objective is to reveal a series of functions, strategies, norms, conventions and alternatives that are characteristic of the use of these devices. To achieve this, the main corpus will be compared with a larger one composed of a variety of movies from classical as well as modern cinema. The second aspect is historical and is concerned with the particular stylistic evolution of these two devices and their conjunction, primarily in classical Hollywood cinema. On the one hand, the study of intradiegetic cameras prior to the 1980s (during the period before the invention of the camcorder) elucidates the differences and similarities between previous and actual cinema. On the other hand, the recent evolution of the intradiegetic camcorder and the mediated point of view since the 1980s provides insight into the way in which this conjunction has developed in parallel with other phenomena such as the development of the amateur mode, the new possibilities offered by shooting in video for the film industry, the expansion of pornographic gonzo cinema or the popularization of the run and gun style and of the hand-held camera. Using these observations, we will determine the extent to which the popularity of the conjunction of the intradiegetic camcorder and the mediated point of view is representative of a fragmentation or an intensification of the style of contemporary cinema compared to the cinema of previous periods.

Alain Robbe-Grillet, d’abord connu en tant que romancier, a dès le début des années 1960 partagé son temps entre le cinéma et la littérature. Après avoir fourni le scénario de L’année dernière à Marienbad, il est passé derrière la caméra et a réalisé une dizaine de films qui, tant par leur forme que leur propos, poursuivent les recherches esthétiques entreprises dans sa pratique littéraire. Plus encore, il nous semble que le début de cette aventure cinématographique marque un tournant dans son œuvre. Alors que le point de vue qui portait les premiers romans — point de vue que les critiques ont rapproché de celui d’une caméra —, marquait déjà la dimension intermédiale de son œuvre, il apparaît que son passage dans la chaise du réalisateur a été le germe d’une radicalisation de sa pratique. Ainsi, les romans et les films qui ont suivi possèdent une portée intermédiale beaucoup plus large. De fait, c’est l’ensemble de la narration qui s’y trouve remise en question par la mise en évidence des spécificités de chacun des médias et par la transposition de procédés propres à la littérature dans le film, et vice versa. C’est par une étude comparative de La maison de rendez-vous (1965) et de L’homme qui ment (1968) que nous montrons en quoi consiste la relation intermédiale que Robbe-Grillet établit entre les disciplines, en plus de mettre en évidence les mécaniques qui, ancrées dans la matérialité des médias, fondent le roman et le film.