La présente thèse étudie la transformation de l’Italie vers la postmodernité (1957-1978) à travers le cinéma de trois auteurs : Michelangelo Antonioni, Federico Fellini et Pier Paolo Pasolini. Elle explore l’historicité du cinéma, en interrogeant la manière par laquelle le septième art constitue une mise en forme et une écriture de l’histoire. Dans la convergence de deux histoires, celle humaine et celle du cinéma, elle met en récit l’expérience de la transformation sociétale et artistique. En dernière analyse, il est question d’étudier le cas italien comme un paradigme. En réactualisant les propositions des trois cinéastes dans le contexte contemporain de la mondialisation, de l’hypermédiatisation et de la domination technologique, le présent travail nous invite à repenser la vie humaine et la création artistique face aux défis de la postmodernité. / This thesis examines the transformation of Italy towards postmodernity (1957-1978) through the cinema of three film directors: Michelangelo Antonioni, Federico Fellini, and Pier Paolo Pasolini. It explores the historicity of cinema, by questioning the concrete means through which film constitutes a form and a writing of history. In the coming together of two histories, the human one and that of the cinema, the thesis recounts the experience of a societal and artistic transformation. In the final analysis, it is a question of studying the Italian case as a paradigm. By updating the proposals of the three filmmakers in the contemporary context of globalization, hypermedia and technological domination, this work invites us to rethink human life and artistic creation, facing the challenges of postmodernity.

Selon le philosophe Gilles Deleuze, l’arrivée du néo-réalisme italien constitue le point de passage entre une forme classique du cinéma (L’image-mouvement) et une forme moderne (L’image-temps) entre le cinéma moderne. Une telle distinction est largement approuvée par les théoriciens, les critiques les historiens du cinéma. Loin de correspondre à unerupture historique, elle renvoie à deux types de cinéma qui possèdent leurs propres caractéristiques. Cette étude envisage dans un premier temps d’aborder, à partir de la typologie deleuzienne, les spécificités de chacun de ces régimes du point de vue de la création. Les films de Takeshi Kitano, cinéaste japonais, et Hong Sangsoo, cinéaste coréen, sont analysés selon cette perspective. Les premiers présentent effectivement une structure basée sur un régime classique, tandis que les seconds se fondent sur les caractéristiques du cinéma dit moderne. Leur analyse permet aussi de suivre le processuscréatif de ces deux réalisateurs reconnus internationalement. Cette étude tente, dans un deuxième temps, de montrer qu’ils s’inscrivent dans une perspective universelle sur le plan de la création. / According to the studies of French philosopher Gilles Deleuze, the arrival of Italian neorealism is the crossing point between a classic form of film (The movement-image) and a modern one (The time-image). Such a distinction is widely endorsed by theorists, critics and historians of films. Far from corresponding to a historical rupture, it refers to two types of films that have their own characteristics. This study intends initially to approach, from Deleuze's typology, the specifics of each of these regimes in terms of creation. The films of Takeshi Kitano, Japanese filmmaker, and Hong Sangsoo, Korean director, are analyzed under this prospect. The former represent a structure based on a classical scheme, while the latter is based on the characteristics of modern film. The analyst also allows following the creative process of these two internationally renowned filmmakers. This study attempts secondly to illustrate that they have a universal perspective in terms of creation.

Depuis les années 1990, un motif formel particulier a pris de l’ampleur au cinéma : il s’agit de la conjonction du caméscope intradiégétique et du point de vue médiatisé, deux procédés qui représentent respectivement un caméscope intégré à une narration filmique et le point de vue de ce que tourne une caméra intradiégétique (caméscope ou non) dans une scène donnée. À partir de cette constatation, cette thèse propose d’observer certaines caractéristiques propres à ces procédés, en utilisant les outils du néoformalisme de Kristin Thompson et de la poétique historique de David Bordwell, autant en ce qui concerne leur utilisation dans les films et leur évolution dans l’histoire du cinéma. La problématique comporte deux volets. Le premier est analytique et se penche sur un corpus de films qui utilisent le caméscope intradiégétique ou le point de vue médiatisé de façon importante, soit American Beauty (1999), Blair Witch Project (1999), Caché (2005) et Le journal d’un coopérant (2010). L’objectif est de dégager des séries de fonctions, de stratégies, de normes, de conventions et d’alternatives propres à l’usage de ces procédés. Pour cela, le corpus principal sera comparé à un corpus plus large, comprenant une variété de films provenant autant du cinéma classique que moderne. Le second volet est historique et concerne l’évolution stylistique particulière de ces deux procédés et de leur conjonction, principalement dans le cinéma classique hollywoodien. Dans un premier temps, l’étude des caméras intradiégétiques au cinéma avant les années 1980, donc durant la période qui précède l’arrivée du caméscope, permet de comprendre les différences et les ressemblances avec le cinéma actuel. Dans un deuxième temps, l’évolution récente du caméscope intradiégétique et du point de vue médiatisé depuis les années 1980 est une façon d’observer comment cette conjonction s’est développée en parallèle à d’autres phénomènes comme la progression du mode amateur, les nouvelles possibilités de tournage en vidéo au cinéma, l’essor du cinéma pornographique gonzo ou la popularisation du style run and gun et de la caméra-épaule. Derrière ces observations, il sera question de voir à quel point la popularité de la conjonction du caméscope intradiégétique et du point de vue médiatisé est représentative d’une fragmentation ou d’une intensification du style du cinéma contemporain par rapport à celui qui l’a précédé. / Since the 1990s, a formal pattern that has become increasingly popular in film is the combined use or “conjunction” of the intradiegetic camcorder and the mediated point of view, two devices that are represented respectively by a camcorder integrated to a filmic narration and the point of view of what an intradiegetic camera (camcorder or not) is shooting in a given scene. Taking this observation as a starting point, this dissertation proposes to examine some of the characteristics of these devices, using the tools of Kristin Thompson’s neoformalism and David Bordwell’s historical poetics, with concern both for their uses in movies and their evolution in the history of cinema. This research problem is divided into two aspects. The first is analytical and is concern with a corpus of movies that make salient use of the intradiegetic camcorder or the mediated point of view: American Beauty (1999), The Blair Witch Project (1999), Caché (2005) and Le journal d’un coopérant (2010). The objective is to reveal a series of functions, strategies, norms, conventions and alternatives that are characteristic of the use of these devices. To achieve this, the main corpus will be compared with a larger one composed of a variety of movies from classical as well as modern cinema. The second aspect is historical and is concerned with the particular stylistic evolution of these two devices and their conjunction, primarily in classical Hollywood cinema. On the one hand, the study of intradiegetic cameras prior to the 1980s (during the period before the invention of the camcorder) elucidates the differences and similarities between previous and actual cinema. On the other hand, the recent evolution of the intradiegetic camcorder and the mediated point of view since the 1980s provides insight into the way in which this conjunction has developed in parallel with other phenomena such as the development of the amateur mode, the new possibilities offered by shooting in video for the film industry, the expansion of pornographic gonzo cinema or the popularization of the run and gun style and of the hand-held camera. Using these observations, we will determine the extent to which the popularity of the conjunction of the intradiegetic camcorder and the mediated point of view is representative of a fragmentation or an intensification of the style of contemporary cinema compared to the cinema of previous periods.