Devant l'avènement de nouveaux moyens de communication dans les territoires nordiques, l'émergence d'une prise de parole inuite est inévitable. La création d'Igloolik Isuma Productions, dans le Nunavut, est étroitement liée à l'élaboration de cette nouvelle culture. Les oeuvres de la première compagnie de production inuite indépendante, particulièrement Atanarjuat, the Fast Runner, de Zacharias Kunuk, témoignent de l'importance de tenir compte d'une nouvelle variable dans l'analyse du discours sur la représentation du Nord: les cultures inuites commencent à prendre la parole et à remettre en jeu les représentations existantes. L'objectif de ce mémoire est double. Il vise à comprendre ce qui a mené à l'émergence de la prise de parole inuite et à voir comment s'organise cette cinématographie naissante. Ainsi, le premier chapitre expose les diverses représentations du territoire nordique et des Inuits mises de l'avant par l'industrie cinématographique sudiste. Après avoir établi ce qui a poussé les cinéastes sudistes à s'intéresser aux peuples polaires, il est possible de voir quelles images du Nord et des Inuits se dégagent de ces représentations filmiques. Le deuxième chapitre rend compte de la création d'Isuma Productions et du contexte entourant la naissance d'Atanarjuat. Dans le film, on remarque que le réalisateur s'inspire de l'approche documentaire. Tout comme le travail de Pierre Perrault au Québec, Kunuk propose une nouvelle vision de l'histoire qui vise la conservation de la culture orale par sa mise en images. Le dernier chapitre propose une analyse thématique du film, qui permet d'illustrer les thèses élaborées dans le chapitre précédent, à l'effet que le film interprète les images véhiculées par le cinéma sudiste sur le Grand Nord. En définitive, le film de Kunuk remet en jeu les représentations existantes sur le Nord en devenant le symbole de l'émergence du cinéma inuit. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Atanarjuat, Représentation, Nord, Inuit, Cinéma, Approche documentaire, Fiction, Nunavut, Zacharias Kunuk, Pierre Perrault, Québec.

Apparu sous une multitude de formes depuis l'antiquité grecque, le signe du labyrinthe hérité du mythe opposant Thésée au Minotaure subit une transformation à la Renaissance au travers du surgissement de la notion de choix, évolution que traduit le caractère multiple et souvent trompeur des parcours auxquels, désormais, il renvoie. Au début des années 1980, il devient l'une des figures récurrentes de l'horreur cinématographique, genre qui se définit notamment par une promesse: faire peur au spectateur. À partir d'une étude sémiotique de la figure du labyrinthe menée sur la vingtaine de films d'horreur qui la mettent en scène, le travail d'interprétation qui a été réalisé en suivant la perspective pragmatique héritée de Charles S. Peirce, a permis de mettre en évidence trois thèmes: le danger de mort, la perte de repères et la perte de liberté. Chemin faisant, la recherche a notamment montré que les labyrinthes horrifiques d'aujourd'hui s'inscrivent dans la tradition des «mazes» popularisés à la Renaissance, et donc dans la continuité du labyrinthe inextricable décrit par Catulle, Ovide et Virgile. Fondamentalement lié à l'idée de désorientation, ce constat se conjugue par ailleurs à une disparition partielle ou totale des repères auxquels renvoient, dans le mythe, le « fil », ainsi que la fonction de « donateur » incarnée par Ariane. S'inscrivant dans la tradition allégorique qui fait souvent du cinéma d'horreur un reflet déformé des maux de nos sociétés, la figure du labyrinthe renvoie ainsi, en tant que signe complexe mettant en relation l'angoisse des personnages et la désintégration de leurs repères, au désarroi idéologique, social, économique et culturel auquel est confronté l'homme post-moderne. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Labyrinthe, Cinéma, Film(s), Horreur, Épouvante, Signification(s), Sens, Signe(s).

L'enjeu de ce mémoire consiste à tenter de saisir, à travers l'oeuvre cinématographique de Wong Kar-wai, quelques indications sur la nature de notre rapport à la nuit dans le monde contemporain alors que celui-ci semble déterminé à faire disparaître la noirceur. Les activités diurnes de nos sociétés post-industrielles empiètent en effet de plus en plus sur la nuit: les commerces et les services demeurent ouverts de plus en plus tard, voire toute la nuit, les communications, surtout depuis l'arrivée d'Internet, sillonnent le globe 24 heures sur 24, faisant fi des fuseaux horaires. Laissant à d'autres le soin de mesurer les retombées sociologiques de ce phénomène, nous nous sommes proposé d'en questionner les effets sur notre rapport à la nuit tel qu'on peut le percevoir à travers le cinéma. Pour ce faire, l'oeuvre du cinéaste chinois Wong Kar-wai nous est apparu riche de possibilités. Non seulement le nocturne y est-il prépondérant, mais cette filmographie se situe résolument dans la contemporanéité autant par son propos que par son traitement. Nous avons regroupé les problématiques étudiées sous trois grands chapitres: il s'agit du traitement de la nuit comme expression d'une crise sociale, du traitement de l'espace et de ce qu'il révèle des rapports à l'intériorité et à l'intimité et enfin du traitement du temps et de ses implications sur l'approche narrative et en rapport à la modernité. Ces trois points d'accès à l'oeuvre de Wong Kar-wai permettront d'y vérifier la présence d'un être nocturne identifié lors d'un colloque consacré à la nuit au Centre de Cerisy en 2004. On progressera dans l'analyse en nous référant régulièrement à l'expressionnisme allemand et le film noir américain qui représentent deux pôles de référence incontournables pour le traitement de la nuit dans l'histoire du cinéma. Nos références théoriques sont principalement Les structures anthropologiques de l'imaginaire, de Gilbert Durand et L'origine de l 'oeuvre d'art, de Martin Heidegger. L'analyse nous amènera à constater, chez Wong Kar-wai, un glissement du Régime diurne au Régime nocturne de l'imaginaire et nous permettra de vérifier la pertinence de notre intuition initiale sur le caractère essentiel de la nuit dans notre relation au monde. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Cinéma, Film, Nuit, Nocturne, Wang Kar-wai.

Le présent mémoire traite de l'interrelation (l'intéraction ou la relation) entre récit de soi et temps social, observable à travers le cinéma contemporain. Les individus créent un récit de soi, une narration cohérente de leur vie, pour lui donner un sens, pour la structurer. Les dernières décennies ont vu apparaître un processus de fragmentation du temps social. La question centrale de ce mémoire est de savoir comment les individus prennent en compte cette fragmentation dans leur récit de soi. Nous partons d'une hypothèse: les individus ressentent la fragmentation du temps social, soit pour s'y adapter, soit pour se conformer à elle. Nous avons choisi d'étudier le récit de soi de certains personnages de films contemporains. Nous pensons que le cinéma peut être un révélateur social, qu'il peut nous parler des configurations sociales en cours. Nous avons entrepris l'analyse de cinq films contemporains pour extraire les structures narratives qui les soutiennent, ainsi que les récits de soi des personnages. Nous avons observé, en premier lieu, que les individus ressentent la fragmentation du temps social et qu'ils mettent en oeuvre différentes stratégies pour s'adapter ou résister, la principale étant une valorisation du temps présent et des nouvelles logiques narratives éloignées de celles du récit typique de la modernité. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Récit de soi, Temps social fragmenté, Cinéma, Identité narrative, Dias de futbol, Wonderland, 101 Reykjavik, Les poupées russes, La moitié gauche du frigo.

À partir d'une analyse de contenu qualitative appliquée à un corpus de vingt longs-métrages de fiction (1975-2000) de réalisateurs libanais portant sur les « petites guerres » libanaises (1975-1989), nous avons relevé une corrélation possible entre l'objet relationnel cinéma-et-ville, l'espace à partir duquel il est énoncé et l'espace qu'il énonce. En ce sens, notre mémoire cherche à relever les traductions spatiales et mémorielles énoncées par les réalisateurs dans leurs films. Ces traductions se divisent en trois périodes d'énonciations filmiques qui à leur tour se fragmentent selon les pratiques spatiales et communicationnelles de l'espace de l'énonciation. La première période des énonciations filmiques, conséquence des transformations spatiales de l'espace beyrouthin en 1976, se caractérise par la limitation des pratiques spatiales des usagers beyrouthins qui refusent l'énonciation de la violence. Pendant cet espace-temps, le cinéma imite les pratiques en mouvement à Beyrouth. La deuxième période, à l'image de la coexistence des mémoires collectives qui habitent le même espace-temps, est celle de la fragmentation des représentations spatiales, mémorielles et filmiques. Elle débute avec l'invasion israélienne (1982) et prend fin avant les Accords de Taëf (1989). L'espace module alors les pratiques spatiales, mnémoniques et cinématographiques: la ville entre dans le cinéma, dicte ses pratiques et modifie ses représentations. La troisième période, incluant les Accords de Taëf et la tabula rasa du centre-ville, est caractérisée par le sens en mouvement des énoncés spatiaux beyrouthins. C'est le passage des combats spatiaux aux combats des mémoires spatiales. Dorénavant, la mémoire prime sur l'espace. Les films deviennent un espace public de discussion se logeant dans le cinéma, y permettant un travail de mémoire et de justice. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Liban, Guerre, Cinéma, Espace, Mémoire.

Ce mémoire de maîtrise porte sur le scepticisme inhérent au langage quotidien et la reproduction de ce scepticisme dans l'art cinématographique. Plus précisément, nous examinons les thèses du philosophe américain Stanley Cavell qui propose une analyse du scepticisme du langage -autant un scepticisme face au monde extérieur qu'un scepticisme face à autrui -par le cinéma. Nous cherchons à définir à la fois les scepticismes cavelliens et la reproduction particulière qu'en fait le cinéma. Ceci nous permettra d'établir l'utilité sociale du scepticisme quotidien, de même que le rôle indispensable du cinéma pour sa recouvrance. L'hypothèse générale tirée de cette étude est que la communication sociale est basée sur une reconnaissance mutuelle et un rapport au monde extérieur dont le scepticisme est une composante inhérente. Le cinéma peut jouer un important rôle dans notre perception de cette condition en nous fournissant des exemples d'individus outrepassant les risques du scepticisme qui nous empêchent de reconnaître autrui. Nous établissons l'utilité sociologique et philosophique du cinéma dans sa reproduction des formes de scepticisme traversant le langage quotidien et découvrons la signification et les impacts du scepticisme quotidien dans nos relations sociales et notre rapport au monde extérieur. Cette étude permet aussi de parfaire notre connaissance de philosophes peu abordés au Québec, des auteurs de tradition anglaise et américaine exerçant une philosophie proche des considérations communes et quotidiennes ; Cavell souhaite la renaissance d'une philosophie américaine accessible et traitant de conditions quotidiennes. Une philosophie proche de la sociologie: le scepticisme quotidien origine du partage social du langage, toutes les questions qui lui sont liées relèvent de la sociologie. Cavell aspire aussi à rectifier notre compréhension de la philosophie d'Austin et de Wittgenstein; des philosophes peu étudiés par la francophonie nord-américaine. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Stanley Cavell, Scepticisme, Langage, Wittgenstein, Cinéma, Art.

L'enfant est devenu, au cours du XXe siècle, le centre des préoccupations sociales. Les sociétés occidentales en ont fait un objet de recherche en même temps qu'un sujet à chérir et à protéger. En témoignent l'adoption de la Déclaration des droits de l'enfant par l'Organisation des Nations Unies en 1959, la proclamation d'une Année internationale de l'enfance -1979 -, de même que la floraison d'ouvrages scientifiques concernant l'enfant. Le Québec participe de ce même courant: la mise en place d'outils juridiques en faveur de la protection de l'enfance, depuis les années cinquante, ainsi que les diverses réformes qu'a connues le système d'éducation québécois depuis la Révolution tranquille traduisent cet intérêt. Les lieux communs définissant la conception contemporaine occidentale de l'enfant -partagée par le Québec -pourraient s'énoncer comme suit: pureté, innocence, spontanéité, vulnérabilité, droits et protection de l'enfant. Le cinéma québécois, lieu culturel propice au reflet de réalités sociales, donne pourtant de l'enfant une image différente. Celui-ci grandit dans une famille dysfonctionnelle, souffre de négligence parentale et semble excessivement lucide. Dans la mesure où le cinéma participe à la culture d'une société et à la construction de représentations identitaires, la figure de l'enfant, symbole de continuité et de renouvellement, mérite d'être questionnée. Ce mémoire a donc pour but de dégager la représentation de l'enfant faite par le cinéma québécois de fiction pour adultes et de discuter de celle-ci en regard de la vision contemporaine occidentale de l'enfant. Nos recherches nous ont permis d'identifier quatorze films dans lesquels un enfant tient un rôle principal, depuis La petite Aurore l'enfant martyre (Bigras, 1951) jusqu'à Le ciel sur la tête (Lefebvre et Melançon, 2001). Tous ces films constituent notre corpus filmique. Notre recherche s'appuie sur les savoirs relatifs à l'enfant -histoire, psychologie, droit -, à la représentation de l'enfant, à l'histoire du cinéma québécois et au langage cinématographique. Au moyen d'une analyse de type sémiotique, nous interrogerons la représentation de l'enfant sous diverses facettes: le personnage d'enfant lui-même, ses milieux d'appartenance -famille, école, société -, les rapports qu'il entretient avec eux, de même que les thématiques et enjeux qui lui sont liés dans les films. La figure dominante de l'enfant qui ressort de l'analyse porte les traits suivants: il s'agit d'un être égocentrique, asocial, ne fréquentant ni l'école ni ses semblables, capable d'une pensée et d'un discours lucides, grandissant dans une famille aliénante et n'ayant ni passé ni futur. Cette image de l'enfant, en décalage par rapport à la vision contemporaine occidentale de l'enfant, nous amène à dire que le personnage enfantin est un prétexte pour exprimer une vision du monde propre à l'adulte. Elle est en cela tout à fait cohérente avec les valeurs qui caractérisent la génération qui l'a construite, soit celle des baby-boomers: jeunesse éternelle, rupture par rapport au passé, liberté individuelle et amour pour soi-même. L'adhésion de la critique et du public québécois à une telle figure soulève des interrogations quant à la place qu'a l'enfant dans la société québécoise et quant à la valeur qu'ont, pour les Québécois, la continuité et le legs aux générations futures.

Le cinéma populaire de l'Inde du Nord, communément appelé « Bollywood », représente le tiers du marché annuel du plus grand producteur de films du monde. L'industrie soutient qu'elle est séculière et qu'elle n'offre de traitement de faveur à aucune communauté religieuse en particulier, et l'immense majorité des films de l'Inde du Nord ne traitent pas directement de religion. Toutefois, même si elle est en apparence inoffensive et quelque peu enfantine, la « machine à rêve » de Mumbai, controlée par une majorité d'hindous, peut aussi devenir un moyen de diffuser à très grande échelle des valeurs religieuses particulières. Plusieurs auteurs et critiques ont observé dans les années qui ont suivi 1995 un désir chez les artisans du film d'aborder sous un angle nouveau les thèmes, les personnages et la morale se dégageant du récit. La question ayant guidé notre recherche est la suivante: de 1995 à 2005. peut-on dire que la morale véhiculée par le récit, les thématiques et les personnages propose une manière de penser l'identité indienne formatée par certaines valeurs traditionnelles hindoues? Dans le cadre de ce mémoire, nous avons souhaité étudier l'identité hindoue telle que proposée par les quatre plus grands succès de la décennie 1995-2005, le but étant de tenter de comprendre l'idéologie religieuse mise de l'avant par les productions les plus populaires auprès du grand public indien, puis de voir si le film peut être considéré comme une forme d'énonciation identitaire. Nous avons formulé l'hypothèse qu'au sein d'une société laïque mais dont l'esthétique et la morale sont influencées par l'hindouisme, le cinéma crée une représentation de l'idéal et de l'Autre pour faire la promotion des valeurs profondes que sont le maintien de l'ordre social, la moralité, la famille et le mariage. La présente dissertation est le résultat d'une analyse du contenu des films Dilwale Dulhaniya Le Jayenge (1995), Raja Hindustani (1996), Kuch Kuch Hota Hai (1998) et Gadar.· Ek Prem Katha (2001). Elle se penche sur des questions telles que les influences des systèmes de croyances sur la culture populaire, la formation et la transmission de l'identité ethnique. et plus précisément sur la présence de modèles identitaires hindous dans le média de masse qu'est le cinéma hindi. En comparant ces quatre films, ce mémoire met en lumière certains traits typiques des productions bollywoodiennes contemporaines, dont la représentation à l'écran des idéaux masculins et féminins, des rappons familiaux, de la pratique de l'hindouisme et des communautés minoritaires que sont les musulmans, les sikhs, les chrétiens et les Occidentaux. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Bollywood, Cinéma indien, Hindouisme, Identité hindoue, Représentation.

Les diverses recherches de la sociologie du corps ont montré la manière dont chaque société institue des façons particulières de concevoir et de percevoir le corps. Cette thèse s'appuiera quant à elle sur la possibilité de considérer le corps humain comme une allégorie du corps social, c'est-à-dire le fait de pouvoir envisager que les idées qui ont cours sur le corps reflètent celles qui ont cours dans la société en général. Les différentes façons de concevoir et de percevoir le corps révèlent les divers processus de naturalisation et de résistance que les sujets tissent avec la réalité sociale. Ces attributs de la monstration du corps dessinent la manière dont les pratiques sociales constituent, reproduisent et transforment la réalité sociale. Située au cœur des transformations de la réalité sociale contemporaine, cette étude vise à démontrer de quelle manière ces transformations engendrent une véritable métamorphose de la réalité corporelle. Nous regarderons notamment les différentes manières par lesquelles la naturalisation du néocapitalisme suscite une mutation de la réalité sociale et de la réalité corporelle. L'enjeu de cette thèse est double. Elle vise à construire un cadre théorique permettant d'analyser le corps dans sa complexité. Au regard d'une typologie de la sociologie du corps, cette approche consiste à faire une synthèse critique de ces différentes approches tout en s'inspirant de certaines théories, dont celles de Slavoj Zizek et de Michel Freitag. Nous aborderons la réalité corporelle en termes de phénoménalité afin d'énoncer son caractère irréductible. Plus spécifiquement, nous dégagerons quatre modalités formelles sur lesquelles va se construire une phénoménalité de la réalité corporelle : l'univers physique, les phénoménalités vivante(s), psychique(s) et sociohistorique(s). Nous remarquerons que les dominances phénoménales de la réalité corporelle instituent une représentation sociétale du corps. Cette institutionnalisation implique une coexistence contradictoire quant aux différentes conceptions (définitions, délimitations, interrelations) de chacune des modalités constitutives de la phénoménalité de la réalité corporelle, faisant en sorte que son unité et sa cohérence restent provisoires. Sous le regard de notre cadre théorique, nous avons analysé une sélection des inscriptions matérielles de certaines pratiques typiques de la société occidentale contemporaine afin de dégager les tendances dominantes quant aux définitions, aux délimitations ainsi qu'aux interrelations des modalités constitutives (physique, vivante, psychique, sociohistorique) de la phénoménalité de la réalité corporelle. Malgré la dominance de certaines tendances, il est essentiel de comprendre que nous estimons que cette dynamique amalgame un certain nombre de tensions, de critiques, de résistances au sein des activités sociales elles-mêmes. Ces pratiques ont été considérées comme typiques en raison de l'importance que connaissent ces dernières dans l'espace public de la société occidentale contemporaine avec la médicalisation du social, l'omniprésence de la culture psy et de la culture de masse. Nos analyses porteront sur certains matériaux de la cinématographie de David Cronenberg, sur certains manuels de psychologie populaire et scientifiques, avec les inscriptions littéraires des biotechnosciences (630 000 articles provenant principalement de Medline). Les principaux résultats de nos analyses empiriques exemplifient une difficulté générale de comprendre la complexité phénoménale de la réalité corporelle, ce qui favorise une naturalisation du néocapitalisme. Les biotechnosciences matérialisent ainsi un éloge du « corps-matière-vivante » et, en même temps, une négation générale de la réalité corporelle en raison de la simplification de sa complexité à cette modélisation. D'une manière similaire, les manuels de psychologie populaire valorisent un état de pure psyché dans lequel l'ensemble de la phénoménalité de la réalité corporelle est conditionné. D'un côté comme de l'autre, la représentation du corps devient le moteur de sa simplification vers l'unidimensionnalité et de la naturalisation du néocapitalisme. Cette simplification de la phénoménalité de la réalité corporelle à une essence favorise l'encadrement institutionnel des rites corporels dans les pratiques quotidiennes. Devant l'inquestionnable, l'insaisissable, l'insondable de son rapport au monde, le sujet contemporain obtient alors une réponse unidimensionnelle favorisant ainsi la performativité et la matérialisation de cette essence « naturelle ». La filmographie de David Cronenberg illustre la densité phénoménale de la réalité corporelle et sa résistance existentielle à ce processus de dématérialisation. La virtualité de cette dématérialisation implique la précarité de ce procès de naturalisation. La résistance s'inscrit dans la part inaliénable et incontrôlable de la corporéité, dans sa dimension pathique, les pratiques de l'existence, la temporalité, l'histoire de la subjectivité, les positions normatives que peut prendre le sujet, etc. Sous ce rapport, la représentation sociétale du corps vacille entre la dématérialisation, qui correspond au procès de naturalisation du néocapitalisme, et la surmatérialisation phénoménale, qui devient le facteur de résistance le plus important. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : théorie générale du symbolique, sociologie du corps, biotechnosciences, cinéma, psychologie populaire, David Cronenberg

Les impacts culturels du 11 septembre est un sujet qui suscite un grand intérêt auprès de plusieurs chercheurs. On retrouve divers ouvrages et de nombreux textes analytiques qui portent sur l'influence des événements au niveau du cinéma populaire. Dans nos recherches, nous avons consulté des ouvrages qui font état de certaines tendances. Par exemple, il existe des liens étroits entre l'industrie hollywoodienne et le gouvernement américain, où l'état peut parfois exercer une influence auprès des réalisateurs en instrumentalisant leurs films à des fins idéologiques. Cette instrumentalisation se caractérise par la mise en scène de menaces qui servent à justifier les forces de l'ordre. Une autre tendance qui a été soulevée est le fait que, depuis le 11 septembre, le cinéma américain semble se livrer à une mise en scène de la masculinité en péril, laissant par le fait même les femmes de côté. Des études psychologiques ont aussi démontré que les événements du 11 septembre ont rendu un grand pourcentage de la population américaine vulnérable, la peur se traduisant notamment chez plusieurs par une phobie des infrastructures et espaces publics. En partant de ces données, nous avons voulu étudier comment les films américains dans lesquels la terreur prédomine évoquent le 11 septembre, quels regards ces œuvres portent sur la société, ainsi que comment ils représentent la terreur et ses impacts. Pour ce faire, nous avons analysé 10 œuvres populaires parues entre 2005 et 2009, en ayant recours à la méthode sémio-pragmatique. En plus des visionnements, notre travail à consisté à répertorier des textes parus dans diverses revues cinématographiques ainsi que des commentaires d'internautes sur le site web The Internet Movie Database. Nous avons adopté cinq angles d'analyse, qui consisteront à étudier les points suivants : la représentation du mal, la représentation de l'ordre social et des figures d'autorité publique, la représentation de la terreur en milieu urbain, les procédés cinématographiques mis de l'avant par les réalisateurs pour dépeindre la terreur, ainsi que la représentation de la masculinité et de la féminité. Nous avons observé plusieurs tendances potentiellement significatives. Au niveau de la représentation du mal, plusieurs des films étudiés dépeignent celui-ci comme étant inhérent plutôt qu'étranger et le font apparaître dans des circonstances nébuleuses, en misant davantage sur les impacts directs que sur les causes. Dans plusieurs cas, la vision manichéenne du bien et du mal laisse place au relativisme. Finalement, dans plusieurs films, nous assistons à un véritable triomphe du mal, qui semble découler d'un profond pessimisme. Au niveau de la représentation de l'ordre social et de l'autorité, il est apparu que les films qui mettent en scène des militaires et des policiers dépeignent ceux-ci comme étant généralement impuissants. Dans un autre temps, plusieurs films tissent des liens entre terreur et individualisme. Finalement, les films qui font allusion à l'administration Bush dépeignent celle-ci sous un mauvais jour. Au niveau de la représentation de la terreur en ville, les infrastructures et lieux publics se transforment souvent en pièges et posent un danger pour la sécurité civile. Les scènes de destruction et d'accidents impliquant divers moyens de transport publics ou aériens abondent. Ainsi, la cité est associée au danger. Au niveau des procédés cinématographiques, trois réalisateurs ont recours à un style qui ressemble de près à celui adopté par les médias pour présenter les images du 11 septembre. Finalement, au niveau de la représentation de la masculinité et de la féminité, plusieurs des œuvres étudiées mettent en scène des protagonistes masculins vulnérables, tout en présentant des personnages féminins superficiels ou peu importants. Le thème de la relation père-fils est aussi très présent. Finalement, il y a une absence très marquée de romantisme dans l'ensemble des œuvres étudiées. Bien qu'il soit difficile d'établir si ces tendances sont représentatives de l'ensemble du cinéma américain, elles soulèvent des questions très importantes et ouvrent la voie à de futures recherches. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : 11 septembre, cinéma américain, sémio-pragmatique, terreur