Aunque en principio identificamos en el control de la imagen al cine en su ámbito propio, y el mundo real lo distinguimos en la presencia de la gente y el entorno, en nuestra experiencia con las películas, cuando las vemos y cuando las recordamos, ambos ámbitos concurren a la vez, imbricados en la imagen. La percepción de los estados de cosas que respiran en estas vistas, es a la vez percepción del cine y del mundo.  En este sentido, como afirmaba al inicio, la presencia de los individuos en la imagen cinematográfica introduce elementos y signos de los estados de cosas en los que viven, a la expresión y la significación cinematográfica.

Ce mémoire vise à éclairer la conception bien particulière du cinema et de la spectature du cinéaste Raoul Ruiz, par le biais de l'analyse de l'art de la mémoire (ou « mnémotechnique ») dans son film Trois vies et une seule mort, réalisé en 1995. En tant que réalisateur, scénariste et théoricien du cinéma, Ruiz propose une réflexion théorique originale sur son médium, réflexion qui fait appel à plusieurs champs du savoir et met en relief les relations entre diverses pratiques artistiques. Le caractère multidisciplinaire de sa démarche expliquerait en partie la difficulté qu'éprouvent les critiques à aborder l'ensemble de l'oeuvre de Ruiz, qui paraît inclassable en termes d'écoles, de genres ou d'esthétiques cinématographiques. Trois vies et une seule mort, généralement ignoré dans les ouvrages consacrés à Ruiz, a pour particularité d'esquisser des liens entre l'art de la mémoire et le cinéma. Bien que les oeuvres Mémoires des apparences et Le Temps retrouvé, réalisées par le même cinéaste, témoignent également des possibilités qu'offre le médium cinématographique pour traduire la mémoire, Trois vies et une seule mort est le seul film de Ruiz axé sur la mémoire qui ne soit pas l'adaptation d'une oeuvre littéraire. Créée et scénarisée par Ruiz, l'oeuvre étudiée porte sur l'art de la mémoire, emprunte certaines de ses caractéristiques formelles et propose une expérience spectatorielle sollicitant un constant « travail de mémoire ». Trois vies et une seule mort établit ainsi de puissantes relations entre le caractère « défamiliarisant » (Victor Chklovski) de l'image cinématographique, le processus de réminiscence et les « traces d'oralité » (d'après la conception de l'oralité proposée par Walter J. Ong) au cinéma. Multidisciplinaire par essence, notre hypothèse interprétative de l'art de la mémoire prend appui sur l'ouvrage The Art of Memory (Frances Yates), qui se consacre à l'évolution de la mnémotechnique depuis sa naissance jusqu'à la Renaissance. Par conséquent, notre analyse du film fait appel à des notions liées à l'art de la mémoire qui sont issues de plusieurs champs d'études, notamment du cinéma, de la peinture, de la photographie, des médias, de l'histoire de la philosophie, des mathématiques, de la littérature, du théâtre et de la théologie. À travers l'analyse des diverses manifestations de l'art de la mémoire dans le film (et des conceptions du monde et de l'art qu'elles sous-tendent), nous accordons une attention particulière à l'intermédialité qui caractérise Trois vies et une seule mort, c'est-à-dire sa façon d'incarner l'interpénétration de qualités médiatiques propres à divers médias. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Trois vies et une seule mort, Raoul Ruiz, Cinéma, Mnémotechnique, Mémoire, Intermédialité, Défamiliarisation.

Informe de Seminario para optar al grado de Licenciado en Lengua y Literatura Hispánica mención Literatura / En 1967 se estrena en Chile la obra dramática Tres tristes tigres de Alejandro Sieveking. Tan solo un año después es filmada en el mismo país una película homónima por Raúl Ruiz. Una mera coincidencia de títulos queda descartada de plano cuando vemos aparecer en la pantalla personajes con los mismos nombres que en la obra dramática, ¿Por qué recurrir a tales asociaciones? Digamos enseguida que la película, si bien, parece buscar en algunos momentos apegarse lo más posible a la obra parasitada, en otros (cuantitativamente más numerosos) se aparta aparentemente de todo nexo tanto en el plano del contenido como de la forma. Se ve, por ello, anulada la suspicacia de advertir en el desarrollo de la cinta una sequía creativa en la que se busca el éxito comercial a través de una “adaptación” exitosa (en todo caso, no son las motivaciones genésicas las que aquí nos convocan). Por otro lado, queda descartada también la hipótesis ingenua de la interpretación. Lo cual supondría entender la película de Ruiz como una intermediación que busca desentrañar significados contenidos con anterioridad (de allí la etimología monetaria de la palabra). De ningún modo. La apertura retórica que acusa este dispositivo aparece –si se ha leído la película- como una textualidad desviada de cualquier concentración semántica eventualmente recolectada de los signos dispuestos en/por la obra de Sieveking. De modo tal, que nos encontramos ante la aparición de nuevos signos divergentes, ciertas reminiscencias acompañadas de inmediatos desvíos. Pero decir que no se trata de una interpretación no quiere decir que no hay un proceso de lectura en juego. Por el contrario –y aquí se esboza una de las conjeturas obtenidas- es ella la naturaleza de la película filmada: filmar como leer o leer como filmar,no olvidando, así, la naturaleza verbal del proceso (movedizo y no substancial). Lo siguiente quiere ser un análisis anatómico. Una mirada a la mirada y una lectura a la lectura.