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This paper discusses the potential of musical corpus studies, taking research on common-practice tonal harmony as a case in point. Based on a brief depiction of a project carried out at the École polytechnique fédérale de Lausanne (EPFL) and two novel datasets of harmonic analyses of music in the classical style, we elaborate on research questions, applications, and the need of extending the annotation standard used.

Zwischen 1990 und 2002 komponierte Matthias Drude mehrere einsätzige Sonaten von etwa 6 – 15 Minuten Dauer, u. a. Sonate für Gitarre solo (1990), Sonate für Tuba und Orgel (1997), Sonate für Tuba und Klavier (1998), 3. Klaviersonate (2002). Wie die genannten Werke geht auch die Sonate für Violoncello und Klavier (1999) von einer freien Sonatensatzform und dem Prinzip der entwickelnden Variation aus. In der Konzentration der Formanlage und ausdrucksmäßigen Vielfalt erinnert sie ein wenig an die ebenfalls einsätzigen späten Klaviersonaten Alexander Skrjabins, von denen sie sich durch eine herbere Klanglichkeit und ruppigere Rhythmik unterscheidet. Wichtiger als Fragen der Form oder der Konstruktion erscheinen weite Räume menschlicher Emotionen, die das Werk durchmisst; sie sind aber nicht begrifflich – im Sinne eines Programms – fassbar. Das Werk entstand auf Anregung von Sabine und Matthias Bräutigam. Es wurde in Dresden (Unterkirche der Frauenkirche) und in Kromeriz (Tschechien) aufgeführt und ist auch auf einer „Sonaten-CD“ des Komponisten erschienen. www.drude.info.

Die Sonate für Viola und Klavier, 1989 – 90 komponiert, gehört in eine Reihe größerer, komplexer und spieltechnisch anspruchsvoller Duowerke, die ungefähr gleichzeitig entstanden und teilweise bis zur Atonalität voranschreiten (s. auch Duo für Flöte und Klavier, Sonate für Violine und Gitarre). Durch den extremen Kontrast zwischen einem rhythmisch profilierten, sich in entwicklender Variation entfaltenden Hauptthema und einem ruhigen, verhaltenen, an Flageoletttönen der Viola gestalteten Seitenthema ist die Exposition im Sinne der Sonatensatzform klar ausgeprägt. Im weiteren Verlauf überlagert prozesshafte Gestaltung die Gliederung in eindeutig voneinander abgrenzbare Formteile. Jedoch garantiert die Rückkehr zur Ausgangssituation – gehaltene Doppelgriffe in der Bratsche, C-Tonalität – die formale Geschlossenheit des einsätzigen, ca. zwölfminütigen Werkes. (Computer-Notensatz: Februar-März 2021)

The bridge passage of sonata form has generally been considered less attractive to listeners and analysts than the themes it connects. This applies to general aesthetic judgements as well as to music analyses where it has been usually neglected. Sequential structures and other conventional materials typical of these transitions for a long time have deterred music theory from acknowledging the fact that many of the most important innovations of the classical sonata were shaped in the multifarious linear processes and harmonic contents of the bridge passage. The movement away from the initial tonic and the introduction of a new tonal area has become a key feature of the sonata form between 1730 and 1780 and thus has provoked many highly original compositional solutions. After general components of a formal model of the sonata bridge passage are introduced, the main section of this article discusses a broad number of examples from symphonic, chamber and solo works by Haydn, Mozart, and Beethoven in order to demonstrate how they continuously modified this scheme in order to raise attention, expectancy and expressive power. On the basis of James Hepokoski and Warren Darcy’s seminal book on sonata form (Elements of Sonata Theory, 2006) it can be shown how the compositional function of a bridge passage (exposition and extension of the principle theme, harmonic transformation from the tonic to a new key and its affirmation by a cadence, exposition of contrasting material) is modified through procrastination or hurry, displacement in time, exaggeration and understatement, interrupted processes, interpenetration, and the incongruence of design and function. Such a dialogue between generic norm and individualization can also imply semantic perspectives.

Seine Sonate für Horn und Klavier komponierte Matthias Drude (geb. 1960) in Barsinghausen bei Hannover im Jahr 1993 kurz vor seiner Berufung als Dozent für Musiktheorie nach Dresden. Sie steht beispielhaft für eine ganze Reihe von einsätzigen, relativ konzentrierten Kammermusikwerken mit einer Spieldauer von meist weniger als 10 Minuten. Das spieltechnisch anspruchsvolle und emotional eine große Spannbreite zwischen „verträumt“ und „aggressiv“ durchmessende knapp achtminütige Werk nimmt seinen Ausgangspunkt in einer Art D-Dur-Tonalität, die jedoch durch die kleine Sexte B getrübt wird. Innerhalb der Exposition ist ein zweites, rhythmisch mit dem ersten verwandtes Thema u. a. am Lagenwechsel (hoch statt tief) gut zu erkennen. Im weiteren Verlauf verschwimmen die Grenzen von Formteilen. Durchführungsartiges beherrscht die Szene bis zum Schluss. Die Hornpartie ist in der Partitur klingend notiert.

Print portion available via link; print score has not been digitized but is available for consultation in McGill University Library's Rare Books and Special Collections (ROAAR) with the following call number:AS42 M3 1978 B41 vol. 2 ELF