Ce mémoire se décline en deux parties, pensées comme deux choses distinctes qui ne se lient que par les thèmes qui y sont abordés. La première est écrite sous la forme d'un récit fondé sur une course de soixante-deux kilomètres réalisée en Gaspésie, quelques mois avant la publication de ce mémoire. La deuxième aborde ma pratique artistique à la manière dont je travaille, en faisant le tour des choses avec insistance. Ainsi, je m'intéresse à ses enjeux, particulièrement à ceux qui se seront présentés durant ma maîtrise. La forme de ce texte est pensée comme un entonnoir; commençant par un lieu plus vaste, moins spécifique, bien que grandement subjectif, et précisant, dans un deuxième temps, les concepts préalablement évoqués par le récit, de façon à donner à voir l'expérience comme universelle. / This thesis is divided in two distinct parts, linked to each other only through the themes that aretouched upon. In the first part, I reflect on a sixty-two kilometer run that took place in Gaspésie a fewmonths prior to this publication. The second part focuses on my artistic practice, much in the sameway as I construct objets: by circling around them. In doing so, I take interest in its specific concerns, especially in those which emerged during my postgraduate studies. The form of this text acts as afunnel, starting from a larger, less specific yet highly subjective space, and slowly homing in onconcepts as it also renders experience as universal.

Considérés comme largement tributaires des modèles métropolitains, les tabernacles de la Nouvelle-France ne sont pas pour autant des sous-produits de l'art français. Par delà leurs particularités liées à des facteurs comme le niveau variable de formation des sculpteurs, ces pièces de mobilier religieux possèdent un caractère original. L'analyse d'un corpus représentatif d'oeuvres par rapport à différentes sources d'inspiration démontre en effet que si les sculpteurs québécois procèdent à partir d'un répertoire formel analogue aux sculpteurs français, ils arrivent néanmoins à développer des façons de faire qui leur sont propres. Par surcroît, au plan formel, leurs tabernacles n'accusent pas de retard temporel sur les oeuvres métropolitaines. / Montréal Trigonix inc. 2018

Faisant écho à l’exposition Chronosculpture, ce mémoire retrace mes réflexions des deux dernières années sur les principaux concepts qui habitent ma pratique sculpturale, soit les notions de réénergisation, de dynamisme potentiel et de temporalité qui émergent de la suspension d’objets. En abordant dans un premier temps les singularités qui découlent de cette technique de suspension, j’articule ce parcours réflexif autour du concept de chronosculpture, un type de sculpture qui génère une durée et un déroulement potentiel par la mise en relation d’objets-séquence dans l’espace. Ma vision temporalisée de la sculpture prend entre autres forme en tissant des liens avec la reconstitution du mouvement par la chronophotographie, le concept de durée indivisible selon Henri Bergson et certaines notions développées par Gilles Deleuze en lien avec le cinéma. / Supporting the exhibition Chronosculpture, this thesis retraces my reflections over the past two years on the main concepts that inhabit my sculptural practice, namely the notions of re-energization, potential dynamism and temporality that emerge from the suspension of objects. By first addressing the singularities that result from this technique, I articulate this reflexive journey around the concept of chronosculpture, a type of sculpture that generates a temporal unfolding and a duration by the relation of sequence objects in the space. Among other things, my temporalized vision of sculpture is articulated by referring my practice to the reconstruction of movement through chronophotography, the concept of indivisible duration according to Henri Bergson and certain concepts developed by Gilles Deleuze in connection with cinema.

« Notre contribution vise à renouveler notre connaissance de la première période d'activité du sculpteur Louis Jobin, c'est-à-dire entre 1860 et 1875. Dans cette étude, les mécanismes du marché de la sculpture sont identifiés et analysés en fonction de leurs incidences sur la formation de l'apprenti et sur la production du premier atelier, à Montréal. Né le 26 octobre 1845 à Saint-Raymond (Portneuf), Louis Jobin passa la majeure partie de son enfance à Neuville. Au début de son adolescence, il aurait été initié à la sculpture sur bois par un oncle qui travaillait dans la construction navale, une industrie alors à son apogée dans la vieille capitale. Mais ce n'est qu'en 1865 que le jeune homme est engagé formellement comme apprenti-sculpteur par François-Xavier Berlinguet de Québec. Homme polyvalent, F.-X. Berlinguet s'est déjà signalé par la qualité de ses travaux en sculpture, notamment en statuaire. De plus, il appartient à une lignée professionnelle dont les origines remontent à l'atelier de Louis Quévillon et à l'école de Thomas Baillairgé. L'engagement de Louis Jobin à Berlinguet va relever du système d'apprentissage traditionnel, les clauses de leur entente verbale se rapprochant de celles du contrat-type passé entre apprenti et maître-sculpteur au siècle dernier. Adaptée aux exigences du marché de la sculpture, la formation à la fois polyvalente et spécialisée de Jobin chez Berlinguet est fondée sur des connaissances théoriques et techniques issues de traités classiques, ainsi que sur des travaux pratiques divers. Les aptitudes manuelles de l'élève ressortiront surtout dans l'ébauche et dans la ronde-bosse. En 1869, en relation avec les récents développements de la sculpture profane au Québec, Jobin effectue un stage de perfectionnement à New York, d'abord chez William Boulton, puis dans un atelier allemand. Ce séjour dans la "capitale" artistique de l'Amérique le familiarise avec la figure de proue du clipper ainsi, qu'avec la statue-enseigne de tabaconiste. L'année suivante, Louis Jobin installe son premier atelier à Montréal. Il y amorce une carrière qui sera dès lors marquée par les exigences spécifiques de la clientèle et par les pressions de la compétition locale. La production variée du sculpteur est alors directement reliée à certains phénomènes du marché: le déclin de la construction navale, l'essor de l'enseigne commerciale et la stabilité relative de l'art ornemental et religieux. Jobin confectionne autant des figures de proue et des enseignes animales que du mobilier liturgique et des reliefs religieux. Une spécialisation dans la statuaire de grandes dimensions destinée à l'extérieur des bâtiments émerge toutefois au sein de cette production diversifiée. La rareté des commandes profanes ainsi que la concurrence dans le secteur religieux vont amener Louis Jobin à quitter la métropole pour la vieille capitale après cinq années marquées par des expériences diverses et par des problèmes financiers. »--Pages préliminaires

Principalement phénoménologique, mon mémoire s'articule autour d'un corpus d'œuvres produites pendant ma maîtrise en arts visuels et de leurs interactions dans le monde par le biais d'expositions, en écho avec certains écrits d'auteurs et avec la production d'autres artistes. J'élabore ici une saisie de certains des codes présents dans mon corpus. Je décris mes façons d'avancer, de créer dans une optique d'imprévisibilité et de singularité. Empruntant certaines visées philosophiques, mes intérêts plastiques abordent des pistes de réflexion reliées à la temporalité, à l'environnement ainsi qu'à l'identité. Mon travail se matérialise sous la forme d'installations sculpturales mobiles transformables. La diversité des réponses proposées par l'identité variable de mes installations conçues comme une série de suites, correspond à un besoin d'être libre en ouvrant des potentialités d'ajustements vers des avenues envisageables selon les contextes; des possibles.

Titre de l'écran-titre (visionné le 2 février 2024) / Le texte qui suit accompagne l'exposition Ce qu'il en reste, présentée à la Galerie des arts visuels de l'Université Laval, du 9 novembre au 17 décembre 2023. Il aborde les questionnements pratiques et les enjeux conceptuels qui jalonnent ma pratique en sculpture, depuis la fabrication même des « choses » dans l'atelier jusqu'au moment de leur apparition dans le monde, dans le contexte de l'exposition. Liant à la fois une approche descriptive et réflective du processus créatif et des choses qui en émergent, il cherche à cerner comment les notions de matière et d'objet conditionnent l'avancement de ma pratique et de ma recherche. Une fois son rapport à la matière et à la technique établis, la pratique y est présentée en deux temps successifs : « l'objet » et « l'espacement ». Le premier temps est celui de l'espace d'atelier. Des aspects concrets qui s'y rattachent se dégagent certaines notions plus abstraites telles l'empreinte, la tension entre la limitation et l'indétermination, la dimension productive de la récurrence, ou encore la qualité d'autreté. Le deuxième temps est celui de l'espace de présentation. L'exposition y est considérée comme une action prolongeant le processus de création. Il y est question, entre autres, de l'espacement, des notions de déplacement et de réapparition, de la singularité mouvante, de l'intensité. / The following text accompanies the exhibition Ce qu'il en reste, at the Galerie des artsvisuels of the Université Laval, presented from November 9th to December 17th, 2023. Itaddresses practical questions and conceptual issues emerging from my artistic productionof objects, from their very appearance in the studio to their arrivance to existence in thecontext of their exhibition. Linking both descriptive and reflective approaches to my creativeprocess and to « the things in themselves », it seeks to identify how the notions of matter andobject condition my practice and my research. Once its relationship to material andtechnique has been established, the practice is considered in two successive stages: « theobject » and « the spacing ». The first of those stages is that of the space of the studio. Fromthe concrete aspects attached to it emerge certain abstract notions such as the imprint, thetension between limitation and indetermination, the productive dimension of recurrence, orthe quality of otherness. The second stage is that of the space of presentation, throughwhich the exhibition is considered as an integral part of the creative process. Among otherthings, it is about spacing, the notions of displacement and reappearance, moving-singularity, and intensity.

Ce texte accompagne l’exposition Remplir les conditions qui aura été présentée au Lieu, centre en art actuel à Québec du 25 septembre au 4 octobre 2020. Par une approche descriptive, les trois premiers chapitres de ce texte sont consacrés au décorticage de trois œuvres réalisées entre l’automne 2018 et l’automne 2020, soit Sans titre, Résidence ouverte et Une et trois sculptures. L’essentiel de ce qui est proposé vise à montrer par quoi ces sculptures, construites à la main avec des matériaux ordinaires et des méthodes simples, prennent corps. Ces trois chapitres se conduisent et se construisent au fur et à mesure de la découverte d’aspects qui, suivant les prolongements qui en sont extraits, sont autant de poignées par lesquelles se saisir de l’œuvre. Les réflexions faites à partir de ces œuvres préparent l’appréciation du projet Remplir les conditions, dont il est question par anticipation dans le quatrième chapitre. Alors que le projet Remplir les conditions est en phase de développement, ce chapitre soulève des réflexions et des pistes de travail potentielles. L’exposition Remplir les conditions aura pris forme lors d’une résidence de création tenue au Lieu du 11 au 25 septembre 2020.

Tableau d’honneur de la Faculté des études supérieures et postdoctorales, 2014-2015 / Cette étude prend pour objet la pratique sculpturale de l’artiste québécois David Altmejd, né en 1974. Aménageant des paysages bigarrés s’articulant autour de la rencontre d’une affluence d’objets, de matériaux hétéroclites et personnages étranges, Altmejd conçoit ses sculptures comme de petits mondes à part qui toujours semblent traversés par une énergie transformatrice. L’enjeu de cette recherche est de mettre en lumière les stratégies formelles et conceptuelles par lesquelles l’artiste réinterroge la notion classique de la métamorphose. Par l’analyse des œuvres et du discours de l’artiste, le tout tenant compte de l’expérience du spectateur, cette étude veut montrer comment David Altmejd s’approprie et reformule cette notion de métamorphose dans un langage qui lui est propre. Propice aux échanges et aux communications contre-nature, ce langage permet, selon-nous, de remettre en question certains codes par lesquels nous appréhendons et définissons le mouvement, voire, le monde en mouvement. / This study investigates the sculptural practice of David Altmejd, an artist from Québec born in 1974. Setting up mixed landscapes, in which are blended numerous objects, heterogeneous materials and strange characters, Altmejd creates sculptures as if they were small worlds in themselves, expressing their own transformative energy. We will seek to unveil the formal and conceptual strategies that the artist uses to re-examine the classical notion of metamorphosis. Taking into consideration the experience of the spectator, we will analyse David Altmejd’s work and speech in order to demonstrate how he manages to grasp and reformulate the notion of metamorphosis using a language of his own: permeable to exchanges and communications that go beyond our natural way of seeing things, a language that enables him to challenge some of the codes traditionally used to apprehend and define movement, and, extensively, the world itself.

Mario Béland : LOUIS JOBIN (1845-1928) ET LE MARCHÉ DE LA SCULPTURE AU QUÉBEC Le sculpteur Louis Jobin est une figure marquante de 1'histoire de l'art ancien du Québec. Après avoir été 11 apprenti de François-Xavier Berlinguet à Québec et de William Boulton à New York, Jobin ouvrit sa première boutique à Montréal en 1870, boutique qu'il quitta cinq ans plus tard pour se fixer dans la Vieille Capitale. À la suite de 1'incendie de son atelier en 1896, le sculpteur alla finalement s'installer à Sainte-Anne-de-Beaupré où il travailla jusqu'à sa retraite en 1925. Cette longue carrière lui a permis de réaliser un millier d1 oeuvres qui sont disséminées un peu partout sur le continent nord-américain. Sa production statuaire s'avère non seulement la plus considérable de 1'époque mais constitue également un jalon fondamental dans 1'évolution de la sculpture québécoise. En effet, en raison des impératifs du marché, des contraintes de la concurrence et des innovations liées à 11 industrialisation, Jobin a dû s'adapter tout au long de sa carrière, passant progressivement d'une production diversifiée à un champ d'action très spécialisé, la statuaire religieuse de grand format destinée à 11 extérieur des édifices. S'appuyant sur une méthodologie propre à 1 'histoire de l'art ancien du Québec, notre problématique visait à identifier et à analyser les incidences du marché de la sculpture au Québec sur 1 'itinéraire et la production de Louis Jobin. Les grandes étapes et les tournants de la carrière du sculpteur furent effectivement tributaires des impératifs du marché ainsi que des contraintes de la concurrence et de 1 'industrialisation. Par le biais d'une démarche synchronique, nous avons cherché à dégager et à comparer les traits spécifiques de la production de 11 artiste durant les principales phases de sa carrière, et cela en relation avec les mécanismes complexes du marché de la sculpture. Surbordonnées aux règles de l'offre et de la demande, les oeuvres du sculpteur devaient répondre aux besoins et aux goûts particuliers de sa clientèle en matière de sujets, de modèles, d'usages, de fonctions et de destinations. Ces diverses exigences conditionnèrent de multiples façons 1'aspect matériel et visuel des oeuvres sculptées, tant au plan iconographique que décoratif, déterminant certains choix quant au format, au revêtement et à la finition. Ainsi avons-nous tenté de démontrer que 1'oeuvre de Jobin a progressivement évolué d'une production très diversifiée vers une production très spécialisée. Alors que, durant sa formation et ses débuts à Montréal, le sculpteur avait réalisé des pièces de mobilier, des sculptures ornementales, des figures de proue, des enseignes, des statues et des reliefs à caractère religieux, il en vint, à la fin de son séjour à Sainte-Anne, à façonner essentiellement des statues religieuses destinées à 11 extérieur des édifices. Le plus souvent de grandes dimensions et recouvertes de métal, ces oeuvres comprennent, parmi les plus représentatives, nombre de monuments au Sacré-Coeur et des groupes du Calvaire. Tout en tenant compte de 11 apport de divers auteurs dont Hayward, Potvin et Barbeau, la présente thèse devrait contribuer à renouveler d'une part la perception de la carrière et de la production de 11 artiste et à éclairer, d'autre part, le contexte socio-économique dans lequel évoluaient les sculpteurs québécois à la fin du XIXe et au début du XXe siècle. / Montréal Trigonix inc. 2018

Le but de ce travail de recherche est de cerner et de circonscrire un certain esprit des temps pour observer ses manifestations dans l'art actuel. J'ai d'abord voulu rendre compte des valeurs qui marquent l'époque que nous vivons, aux plans philosophique et esthétique. Le champ de la connaissance a fait des bonds importants depuis la Renaissance et le Siècle des Lumières. La modernité a élargi les moyens d'analyse et de synthèse des phénomènes du monde. Récemment, la postmodernité semble cependant mettre en doute les expérimentations modernistes lorsqu'elle propose la multiplication des instruments de connaissance. En deuxième étape, j'ai voulu analyser l'esprit qui sous-tend le travail sculptural du post-formalisme américain et par la suite brosser un tableau historique de la situation de la sculpture au Québec. Finalement, je me suis arrêtée sur 1'installation aLomph aBram de l'artiste montréalais David Moore pour en montrer les appartenances contemporaines aux points de vue historique, intellectuel et esthétique. / Montréal Trigonix inc. 2018