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Was ist an Isang Yuns Kompositionen fremd für uns geblieben? Und welche Musik war für ihn fremd, als er nach Europa kam? Mit welchen Schreibweisen machte er sich in dem neuen kulturellen Raum heimisch? Diesen Fragen wird mit einer Konzentration auf das späte Schaffen des Komponisten nachgegangen.

Helmut Lachenmann’s three string quartets Gran Torso. Musik für Streichquartett (1970/71 with later revisions), »Reigen seliger Geister« (1989) and »Grido« (2000/2001, rev. 2002) introduce a huge variety of extended playing techniques that are first listed systematically allowing for a comparison between the three works on a purely technical level. It becomes obvious that most of the extended techniques are introduced in the first quartet and that the subsequent quartets show increasingly smaller selections of these techniques. This especially applies to the most prominent of these techniques: the pressed bow, described by the composer as »rattling«, which symbolizes Lachenmann’s sound world like no other technique. Although the statistics again show the highest degree of timbral differentiation in the first quartet, the pressed bow indeed takes a crucial formal function in all three works. Each quartet includes a relatively long section or field in which this technique dominates. Although the transformation processes by which these fields are integrated show some degree of similarity, a separate predominant function can be discerned for each field. In Gran Torso, the pressed bow section is part of a complex continuous transformation from »tenuto« sounds to single impulses, not least due to its »perforated« sound quality. Whereas this transformation integrates a huge variety of different timbres, »Reigen seliger Geister« condenses the music to two main sound qualities, »flautato« sounds and pizzicato-impulses. The pressed bow field here forms part of a much more concentrated large-scale development and most prominently figures in the retransition from pizzicato-chords to »toneless« impulses towards the end of the piece. In »Grido«, the pressed bow fields integrate other playing techniques as well as pitched sounds, and can be characterized by a tendency towards rhythmic and pitch-related synchronicity that also describes a large-scale formal tendency in this work. Except for the pressed bow sections, the musical flow in this work cannot be characterised by playing techniques anymore, but might be divided into »calm« and »agitated« fields that are interconnected by the »rattling fields«. The analysis provides evidence for the argument that the pressed bow technique, which often was misunderstood as a simple »negation« of beautiful sound, fulfills an essential structural function in Lachenmann’s music.

Im zweiten Band der musik.theorien der gegenwart wird mit Helmut Lachenmann einer der führenden Komponisten der heutigen Musik ins Zentrum gestellt, dessen eigene »Theorien« des Komponierens, des Hörens, der Wahrnehmung, des Verhältnisses zwischen Musik und Gesellschaft für die in dieser Schriftenreihe thematisierte Öffnung des Theoriebegriffs zentrale Impulse geliefert haben. Lachenmanns Denken über und in Musik versteht es in brillanter Weise eine eng an musikalischen Texten und Klängen orientierte Theoriebildung von vornherein durch vielfältige Ebenen zu weiten, ohne bezüglich der Kohärenz des theoretischen Ansatzes Kompromisse zu schließen. Dass einer solchen Form der musikalischen Theorie nicht zuletzt ein dialogisches Prinzip inhärent ist, zeigt das programmatisch am Anfang des Bandes stehende Podiumsgespräch. Es belegt insbesondere wie Lachenmanns Kunstbegriff, der Komponieren und Hören in eins denkt, sich permanent neuen, unbekannten Situationen auszusetzen vermag. Die weiteren im vorliegenden Band versammelten Texte finden zu Perspektiven, die im »Kanon« der Lachenmann-Literatur bislang allenfalls marginal gestreift wurden, u.a. indem sie Lachenmanns Musik in die so unterschiedlichen Kontexte der Kognitionswissenschaften, der Klangkunst und der japanischen Mundorgel shō stellen. Sie begreifen dabei die theoretischen Ideen des Komponisten keineswegs als sine qua non der eigenen analytischen Position, machen jedoch durchweg diese so hochgradig vernetzbaren und entwickelbaren Ideen in neuartiger Weise produktiv und vermitteln dabei zwischen Theorie, Hören und musikalischer Praxis.

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