Submitted by Fabio Sobreira Campos da Costa (fabio.sobreira@ufpe.br) on 2017-05-10T14:35:37Z No. of bitstreams: 2 license_rdf: 1232 bytes, checksum: 66e71c371cc565284e70f40736c94386 (MD5) Dissert_JéssicaJardim-BC.pdf: 1036053 bytes, checksum: 11d5295368a9add66a174df84446dff6 (MD5) / Made available in DSpace on 2017-05-10T14:35:37Z (GMT). No. of bitstreams: 2 license_rdf: 1232 bytes, checksum: 66e71c371cc565284e70f40736c94386 (MD5) Dissert_JéssicaJardim-BC.pdf: 1036053 bytes, checksum: 11d5295368a9add66a174df84446dff6 (MD5) Previous issue date: 2016-02-24 / CNPQ / No curso do desenvolvimento da teoria e da crítica literária, até o momento em que se torna um dos conceitos-chave do movimento romântico, a imaginação passa por diversas reformulações, que ora a situam na gênese da obra artística, ora a classificam como um de seus atributos. A expressão da faculdade imaginativa no romantismo brasileiro, e particularmente na dramaturgia romântica, não deixa de aportar em si divergências análogas, além de outras que lhe são próprias. Transitando entre a negação e a afirmação, a imaginação é muitas vezes referida como uma controversa faculdade ou potência de imitação, repetição e memória, em parte submissa a outras instâncias, como a razão, a história, a linha narrativa ou o conflito dramático, como um excesso e até mesmo como um distúrbio mental. Ela, porém, não deixa de ser percebida pelos escritores brasileiros como um importante elemento da concepção de obras artísticas, mesmo naquelas de fortes traços descritivos, dotada de certo grau de autonomia e passível de ser expandida pelo trabalho criativo. Para investigar os sentidos que a imaginação recebe no Brasil, tomamos de empréstimo a definição de Antonio Candido (1981), relativa à formação da literatura brasileira como síntese, compreendendo também como sintéticos os conceitos que dela fazem parte. Assim, lançamos-nos à busca das heranças culturais recebidas do setecentos e do oitocentos como bases que se interpenetram para formar os sentidos de imaginação no romantismo no Brasil; às transições e ressignificações pelas quais a imaginação passa quando em contato com outras culturas literárias; por fim, a uma tentativa de síntese, na qual verificamos os sentidos de imaginação presentes na linguagem literária e na crítica teatral. / Au cours du développement de la théorie et de la critique littéraire, jusqu’à se transformer en un concept-clé du mouvement romantique, l’imagination subit plusieurs reformulations, qui soit la situent dans la genèse de l’œuvre artistique, soit la classent comme l’un de ses attributs. L’expression de la faculté imaginative dans le romantisme brésilien, et tout particulièrement dans la dramaturgie romantique, présente toujours en son sein quelques divergences analogues, ainsi que d’autres qui lui sont propres. En voyageant entre la négation et l’affirmation, l’imagination est bien souvent décrite comme une faculté controversée ou encore comme une puissance d’imitation, de répétition et de mémoire en partie soumise à d’autres instances, tels que la raison, l’histoire, la ligne narrative ou le conflit dramatique, comme un excès voire même comme un trouble mental. Cependant, elle continue à être considérée par les écrivains brésiliens comme un élément important de la conception d’œuvres artistiques, même pour celles contenant de forts traits descriptifs, dotée d’un certain degré d’autonomie et passible d’être répandue par le travail de création. Pour rechercher les sens dont l’imagination s’imprègne au Brésil, nous avons emprunté la définition d’Antonio Candido (1981), relative à la formation de la littérature brésilienne comme synthèse, considérant aussi comme synthétiques les concepts qui en font parti. Ainsi, nous nous sommes lancés à la recherche des héritages culturels reçus du XVIIIème et du XIXème siècles et qui constituent les bases qui s’interpénètrent pour former les sens d’imagination dans le romantisme au Brésil; à la recherche des transitions et des resignifications par lesquelles l’imagination passe quand elle se trouve en contact avec d’autres cultures littéraires; enfin, dans une tentative de synthèse, dans laquelle nous pouvons vérifier les sens d’imagination présents dans le langage littéraire et dans la critique théâtrale.

L’œuvre de Michel Butor se singularise par la traversée des genres dont elle dévoile les limites. Se référant à la classification générique héritée du XIXème siècle, la critique littéraire divise souvent cette œuvre en poèmes, romans et textes inclassables, tout en affirmant l’idée d’un abandon de la forme romanesque après 1960. Pourtant, c’est le choix de la forme englobante d’un texte hybride, qui va désormais déterminer le genre.La première partie de la thèse étudie la mutation des formes littéraires dans l’œuvre de Michel Butor. Il s’agit d’examiner la question du choix du genre romanesque par l’écrivain. L’hybridisation générique sera un mode d’expression artistique privilégié, dans la mesure où la recherche de nouveaux aspects de la poétique butorienne montre qu’elle est contaminée par la métaphore théâtrale. Nous verrons donc l’interaction entre roman et théâtre radiophonique à travers la lecture de Mobile. Étude pour une représentation des États-Unis, Réseau aérien. Texte radiophonique et 6 810 000 litres d’eau par seconde. Étude stéréophonique.La deuxième partie traite de la dramaturgie et met en lumière les aspects radiophoniques de l’œuvre postromanesque à travers les différents niveaux de lecture dégagés par Patrice Pavis (Discursif, Narratif, Actantiel, Idéologique et Inconscient), et le système de la mise en scène en rapport avec le studio d’enregistrement. La notion d’ « effet romanesque » sera ainsi le résultat d’une hantise de la forme romanesque produite par la lecture.La troisième partie étudie la prose poétique du théâtre radiophonique et les structures inconscientes et idéologiques, en s’appuyant sur l’importance du discours oral qui dévoile l’ambiguïté entre la forme (le théâtre radiophonique) et l’attitude de l’individu et du groupe, marquée par l’incapacité de transmettre une perception cohérente du monde à cause de leurs préjugés. / Michel Butor’s work is different from the others by its crossing genres which it shows the limits of. Referring to the generic classification inherited from the nineteenth century, literary criticism often divides the work in poems, novels, and unclassifiable texts, while maintaining the idea that he had neglected the novelistic form after 1960. Still, the choice of the work that includes several forms of a hybrid text will now determine the genre.The first part deals with the mutation of the literary forms in the work of Michel Butor. We will examine the question of the choice of novelistic form by the author. Generic hybridization will be Butor’s favorite means of artistic expression, because the search of new aspects of Butor’s poetics reveals that it is corrupted by dramatic metaphor. So, we will see the interaction between the novel and radio drama through the reading of Mobile: study for a representation of the United States, Airline Network and Niagara.The second part is about the drama and shows radiophonic aspects of the postnovelistic work through different levels of reading set up by Patrice Pavis (Discursive, Narrative, Actantial, Ideological and Unconscious), and the production system in relation with the recording studio. The notion of “novelistic effect” will therefore be the result of an obsession of novelistic form produced by reading.The third part analyses poetic prose of radio drama and the unconscious and ideological structures of the work, based on the importance of oral discourse which reveals the ambiguity between the form (radio drama) and the individual attitude and the group, marked by the inability to pass on a coherent perception of the world because of their prejudices.