En tant que préalable à l’appréciation d’une forme, le cadre demeure une question centrale en esthétique de l’image. Où débute une forme, où s’achève-t-elle ? Si le cadre délimite l’image en y circonscrivant un espace au regard, il peut jouer de ses plasticités et renverser ce présupposé en son contraire : la tendance all-over de l’expressionnisme abstrait montre bien des exemples où le cadre se défait dans une ouverture qui rend l’espace à son indétermination, fut-elle fixée à l’avant de notre regard. Le point de départ de cette recherche vient du concept établi par Meyer Schapiro du cadre comme « véhicule matériel » où il y fait distinction entre l’image-objet (absence de limites de surface et visibilité du support) et l’image-signe (limite de surface liée à la représentation). Faisant état de cette différence fondamentale, nous proposons un travail interdisciplinaire – le cinéma expérimental et sa relation avec les autres arts – où l’œuvre d’Andy Warhol servira de fil conducteur. A partir d’une première occurrence appelée cadre-surface, il semble important de revenir sur certains malentendus concernant le Pop art tant sur le plan historique, philosophique, qu’esthétique en proposant le concept de « ready-made illusionniste ». Dans un deuxième temps, le cadre-perception sera l’occasion d’affiner notre travail en revenant sur la position du spectateur face aux images à travers le concept de « Pensée visuelle » développé par Rudolf Arnheim. On verra de quelle façon le cinéma expérimental à tendance structurelle et matérialiste (Michael Snow, Paul Sharits, Peter Gidal) se nourrit de la relation figure-fond établit par la psychologie de la forme (gestalt). Par là, comment le film ouvre aux possibles phénoménologiques d’un autre rapport à l’image ? Enfin, la dernière partie situera le cadre à sa propre destitution physique dans un chemin qui va du cadre-écran au cadre-performance. Devant cette typologie quelque peu taxinomique, nous souhaitons moins y penser un cloisonnement entre les différents types de cadre qu’y trouver force circulaire afin de répondre à l’hypothèse suivante : en quoi la matérialité des premiers films de Warhol nous engage progressivement dans une réflexion ambiguë parce qu’ambivalente autour d’une image spectrale et dématérialisée ? / As a prerequisite to the assessment of a form, the framework remains a central issue in the aesthetics of the image. Where does a form begin, where does it end? If the frame defines the image circumscribing there a space for the eye to see, it can play of its plasticity and overturn this assumption into its opposite: the all-over pattern of abstract expressionism shows examples where the frame opens up to an undetermined space, whether it might have been fixed or not before we set eyes on it. The starting point for this research comes from the concept established by Meyer Schapiro of the frame as a "material vehicle" where he makes a distinction between the image-object (no surface boundaries and visibility of support) and the image-sign (surface boundary associated with the representation). Stating this fundamental difference, we propose an interdisciplinary work - experimental cinema and its relationship to the other arts - where Andy Warhol’s work will serve as a guideline. From a first occurrence called frame-surface, it seems important to revisit some misunderstandings about Pop art, historically, philosophically, and aesthetically, by proposing the concept of "ready-made illusionist". Secondly, the frame-perception will be an opportunity to refine our work by returning to the position of the viewer facing images through the concept of "visual thinking" developed by Rudolf Arnheim. We'll see how experimental film with structural and materialistic tendency (Michael Snow, Paul Sharits, Peter Gidal) feeds on the figre-ground organization established by the psychology of form (Gestalt). Then, how does the film open to the phenomenological possibilities of another connection to the image? The last part will place the frame over its own physical removal on a path that goes from frame-screen to frame-performance. Given this typology somewhat taxonomic, we wish to think of it less as a division between different types of frame than to find circular strength in it, in order to meet the following hypothesis: how does the materiality of early Warhol films progressively engage us in an ambiguous, since ambivalent, reflection around a spectral and dematerialized image?

Die Dissertation beschäftigt sich mit dem Werk des Dresdner Künstlers Hermann Glöckner (1889-1987) entgegen der bisherigen biografisch geprägten Sicht mit einem kunsttheoretischen Ansatz. Methodisch wird dabei das Werk im ersten Teil einer strengen Deskription unterzogen und funktionslogisch analysiert, d. h., die Bearbeitung stellt eine Art gestalterische Grammatik auf. Vor dem historischen Hintergrund einer Selbstfindung der Malerei nach dem 1. Weltkrieg ausgebreitet, wird durch die Grammatik deutlich, dass der Künstler weit mehr als bisher angenommen, einen mathematisch geprägten Weltzugang besaß und dieser indirekt zu einer Suche nach Universalität geführt hat. Neuland wird insbesondere bei der Darlegung von künstlerischen Denkstrukturen betreten. So kann gezeigt werden, dass sich in allen künstlerischen Äußerungen ein vornehmlich plastisches Denken manifestiert. Obwohl einige Arbeiten eindeutig zweidimensional angelegt sind, reflektieren sie dreidimensionale Probleme und weisen damit über sich hinaus in ein naturfremdes Universum. Es wird deutlich, wie der Künstler aus der beobachtbaren Natur Anregung und Kraft bezieht, seine künstlerischen Arbeiten aber nicht diese Natur spiegeln, sondern ihre Transzendenz geometrisch ausdrücken. Die Erkenntnisse des Künstlers aus diesem epistemologischen Malprozess fließen unmittelbar in Werke ein, deren optische Erscheinungen scheinbar ein Äquivalent in der Außenwelt besitzen. Aber auch bei diesen handelt es sich um einen nachprüfbaren, allgemeinen (universalen) malerischen Versuch, das Wesen oder den inneren Klang der Natur in einer "Einheit der Gegensätze" zu fassen. Die Analyse endet mit der Feststellung, dass sich die künstlerische Haltung Glöckners von einer konstruktivistischen zu einer eher symbolischen wandelt. Im zweiten Teil hinterfragt die Dissertation den bestehenden Forschungsstand in Bezug auf die durch politische Isolation begründete Eigenständigkeit bei der Entwicklung des künstlerischen Weges, die auch für eine Bewertung des künstlerischen Werkes im internationalen Kontext ein Hauptargument stellt. Durch weit reichende Recherchen wird das künstlerische Umfeld des frühen 20. Jahrhunderts in Dresden beschrieben, in dem sich der Künstler entwickelt hat. Dabei werden signifikante Verbindungen zu entscheidenden Entwicklungsimpulsen im Werk geknüpft, sodass deren Besonderheiten vor einer historischen Folie an Transparenz gewinnen. Entscheidend sind dabei einzelne Kunstwerke in Dresdner Ausstellungen insbesondere der 1920er Jahre, die der Künstler Hermann Glöckner gesehen haben muss, da sie zu seinem eigenen Werk eine hohe Evidenz besitzen. Einen bisher ganz vernachlässigten Akzent setzt die Dissertation mit der Untersuchung zur Schulzeit des Künstlers. Trotz reformatorischer Bewegungen seit der Mitte des 19. Jahrhunderts ist der Zeichenunterricht in den Volksschulen kaum im modernen Sinne entwickelt. Gerade aber die strenge und reduzierte Form, die Lenkung der Wahrnehmung und Schulung der Hand auf elementare Formen und deren Übertragung auf die Natur, werden zu Katalysatoren der künstlerischen Entwicklung Glöckners. Ganz ungewöhnlich wird hier eine ansonsten als Beengung und Reglementierung empfundene Lehrmeinung affirmativ in eine künstlerische Haltung transformiert, die ihre Freiheit in der Beschränkung findet. Im dritten Teil stehen die kunsttheoretische Bestimmung Glöckners und deren Bewertung im internationalen Kontext im Mittelpunkt der Ausführungen. Wichtigste Erkenntnis ist, dass der Künstler zwar nicht öffentlich immer gesehen, aber im Werk begründet, an den wesentlichen kunsttheoretischen Zeugungsattacken der Moderne durch seine Werke sozusagen ideell mitgearbeitet hat. Seine Arbeiten besitzen den gleichen, an einzelnen Stellen sogar einen radikaleren Charakter, wie die Schlüsselwerke am Anfang des letzten Jahrhunderts. Bestechend ist die Authentizität der Werke Glöckners, weil er sein ganzes Leben an einem Spiegel der Welt gearbeitet hat, der er selber war. / The dissertation explores the work of Dresden artist Hermann Glöckner (1889-1987). Contrary to existing studies which have been characterized by biographical approaches, this dissertation follows an approach based on theory of art. In the first part, the method is to strictly describe his work and analyze it according to functional logic; i. e. during this process a kind of artistic grammar is being produced. Set against the historical background of a search for a new identity by painters after World War One, the grammar shows clearly that the artist cherished – way more than hitherto assumed – a world view shaped by mathematic principles which, indirectly, led him on to a search for universality. The demonstration of the structures of the artist's way of thinking breaks new ground and shows that in all of his artistic expressions a primarily plastic way of thinking manifests itself. Although a few of his works are unequivocally arranged in a two-dimensional order, they reflect three-dimensional problems and thus point beyond themselves to a universe alien to nature. It becomes clear how the artist gains stimulus and energy by observing nature, while his works of art do not mirror this nature, but express their transcendence in a geometrical manner. The artist's insights gained during this epistemological painting process directly leave their mark on works which by their visual appearance seem to possess an equivalent in the outside world. However, these works also represent a verifiable, universal pictorial experiment to subsume the essence or inner sound of nature in a "unity of opposites". The analysis results in the conclusion that Glöckner's aesthetic position developed from a constructivist to a rather symbolic one. The second part of the thesis challenges the current state of research in relation to the autonomous artistic development due to political isolation, which also constitutes one of the main arguments for the assessment of Glöckner's works of art in the international context. Findings from extensive research describe the artistic environment of the early 20th century in Dresden in which the artist developed. At the same time significant connections to pivotal impulses in the development of his work are revealed so that their exceptional quality is demonstrated more clearly against a historic backdrop. Of key importance are individual works from art exhibitions in Dresden, especially from the 1920s, which Hermann Glöckner must have seen, since there are highly evident links to his own works. In studying the schooldays of the artist, the dissertation puts emphasis on a hitherto completely neglected aspect. Despite educational reforms starting in the middle of the 19th century, drawing lessons in elementary schools were hardly modernized. However, of all things the austere and reduced form, a controlled perception and the training in drawing elementary forms and assigning these to nature, turn out to be catalysts of Glöckner's artistic development. A doctrine otherwise perceived as restrictive and regularised as in an educational context is transformed in quite an extraordinary manner affirmatively into an aesthetic position which finds its artistic license in limitation. The focus of attention of the third part of the thesis is to determine Glöckner's position within theory of art and its evaluation in an international context. The main conclusion is that the artist as it were contributed with his ideas rooted in his oeuvre to the fundamental creative acts giving rise to modernist art theory, which has, however, not always been publicly acknowledged. His works possess the same character as the key works of art of the beginning of the last century and in some respects are even more radical than these. The authenticity of Glöckner's oeuvre is impressive, for all his life he had been working on a mirror of the world, which was he himself.

1 Leo Vaniš: Abstrakt dizertace (EN): The dissertation theses "ART EDUCATION - LITERARY EDUCATION: The subjects of" higher "culture in aesthetic education on the example of geometric art" is based primarily on the field of educational sciences, focusing on two areas of the educational process: art and literary education. Two equivalent school subjects matters (which the very graphic concept of the name by capital letters suggests, as well as the intentional duplication of the word education) is based on the study of culture, which is conceived on two levels - "higher" and "lower," possibly simple, unprofessional, but not necessarily of lower quality. The intentional introduction of the word "higher" in quotation marks already in itself suggests that it will be a problem of defining what such a culture means, what it can look like and how it can be understood in an educational context. collection of so-called canonically anchored works, in the field of verbal and artistic creation, while cross-sectionally focusing on one researched aspect - geometry. Whith the concept of dual geometry (often referred to in the theses as the "phenomenon of simple and artistic geometrization") the author tries to show the projection of already established great artistic values into contemporary educational reality, defining...