乾隆年間蘇州曲家葉堂刊行的《納書楹曲譜》，為戲曲工尺譜之首，不僅在曲譜的發展脈絡中具有開創意義，且兼具選本性質，又為崑曲音樂作法集大成之作品，故筆者以其為研究對象，期對乾隆時期崑曲劇目的內容、作曲手法的發展，及葉譜承先啟後的重要性，展開翔實且深刻的論述。 葉堂於乾隆49年（1784）至60年（1795）間陸續刊行的曲譜，包括初刻《西廂記譜》、《納書楹曲譜》（正續外補四集）、《四夢全譜》、重鐫《西廂記全譜》，皆為帶曲文、板眼及工尺，不帶科白的樂譜，一時風行，號稱「葉譜」，其內容豐富，計收566齣／套曲，且訂譜成就向受稱道，影響深遠。筆者於撰述時，首先梳理乾隆時期蘇州的崑曲活動、葉堂之志趣及交遊、葉譜的刊行及影響，以為全文論述之基礎；繼而開展兩個主要的關注面向，第二章為葉譜選錄的內容，第三、四章則為葉堂訂譜的作法，為集中焦點，乃選擇最具曲樂創作意義之《四夢全譜》為核心，討論葉堂如何為馳騁才情、不拘格律的湯顯祖《四夢》曲文訂譜，以見在曲律及曲樂發展上的重要意義。 就葉譜選錄的內容，筆者歸納其特色有三：（一）「散齣」與「全本」兼收：《納書楹曲譜》選錄自元至清前期，名家名作與時俗流行的散齣，而《西廂記譜》與《四夢全譜》則為全本劇作。（二）「劇」與「曲」雙重觀照：除大量選入有曲可唱之演劇散齣，兼及新興時劇，又收錄部分可供清唱的散曲及散齣，尤其好尚北套曲。（三）「流行」與「追憶」並存：除選入當時流行的劇目，又有《千鍾祿‧慘睹》等，當是因葉譜收錄而引領演出風潮，至於《桃花扇》等漸次退出劇壇的散齣，葉譜的記錄則帶有追憶性質。再將葉譜收錄的內容與其前《九宮大成譜》等、其後殷溎深傳譜等刊行的曲譜相較，則可見收錄內容頗為相近；然而，曲譜的性質，則由重「曲」轉而至重「戲」，頗可比喻為「加上板眼、工尺的《綴白裘》」，由以記錄唱腔為主之樂譜，變為於演出頗有助益之臺本。 關於葉堂訂譜的作法，筆者以《四夢全譜》為核心，第三章先論「宛轉相就」之法，討論葉堂如何改調就詞，在譜曲時妥貼適應湯顯祖不盡合律的曲文。首先析論其中較富變化的集曲作法，以見不同曲牌的摘句如何銜接為集曲；其次，取鈕少雅《格正還魂記詞調》、馮起鳳《吟香堂牡丹亭曲譜》、劉世珩《雙忽雷閣彙訂還魂記曲譜》，與葉堂《納書楹四夢全譜》共同參照，綜論並評議各譜宛轉相就的處理方式，相較於諸家的作法往往較向「律」傾斜，葉堂訂譜的特殊之處在於：追求文、律、樂之間的平衡，故可見增刪部分曲文字句、移動板位以使語氣更為流暢、致力於以樂傳情，某些作法甚至遊走於合律邊緣，葉堂的手法固有獨到之處，然宜置入清前期曲律及曲樂發展的背景下考察，由《南詞新譜》、《南詞定律》、《九宮大成譜》漸次收錄《四夢》曲牌，可見曲律鬆動之趨勢，這些迥異於往的曲牌，無法套用既有腔調，故需曲譜記錄唱腔，然而，曲譜的刊行，雖便傳唱，卻也形同「定譜」，若過度襲用，反而侷限曲調發展。 第四章則比較諸譜《四夢》之曲腔，切入點有二：其一乃葉譜本身作法之比較，葉堂於相同曲牌，鑑於情境不同，各有變化發揮，展現曲牌音樂在律定字句及點板之下的活腔作法；其二乃與其他曲譜之比較，取葉堂為《四夢》所訂之曲腔，與其前《南詞定律》、《九宮大成譜》、其後《遏雲閣曲譜》等相同曲牌比較，固不乏曲腔一脈相承者，然亦見細節處的板眼、行腔參差變化，甚至腔句、曲牌之音樂構思不盡相同者，可見乾隆時期曲腔活潑變化之情形。最後，藉由比較的結果，探討曲樂相關問題，在曲文字聲與曲腔旋律方面，「依字行腔」雖是原則，然遇韻腳等處，則往往需配合全曲的結音；在曲牌行腔與固定曲調方面，每一牌調雖有其音樂框架，但實際的行腔，則是字聲與曲調互相調適而成；而綜觀葉譜的音樂成就，除首次為《四夢》訂定完整的工尺譜，更在於其作法有繼承亦有開創，可謂集曲樂作法之大成。 本文最後以「葉堂之曲樂觀點」、「葉譜之價值」綰結全文。就葉堂的觀點而言，重樂輕律，以盡度曲之妙；雅俗兼備，適度採錄時俗唱法、流傳劇目，俱見一代曲家的朗闊襟懷。就葉譜之價值而言，於刊行曲譜具有開創意義，為首度刊行之崑曲戲齣唱譜，收羅甚廣，兼有選本性質，乃藉譜以傳曲；且於曲樂發展具獨特貢獻，藉實際的訂譜成果，彰顯「不合律即不可歌」之謬，並將訂譜的觀照對象，由單隻曲牌之行腔，擴展為套內諸曲的和諧，其所譜曲腔，不僅穩稱湯顯祖揮灑才情之曲文，促成《四夢》在舞台上展演流傳，且安腔訂譜之法亦成為典範。