Este ensaio apresenta uma leitura do filme Era uma vez Brasília (2017), do cineasta Adirley Queirós. A análise da obra é realizada através de um trabalho descritivo de sua mise en scène e da relação que estabelecemos no texto entre a obra do filósofo Walter Benjamin e o filme. Nesta jornada, partimos de uma perspectiva teórico-metodológica que procura pensar com as operações estéticas que o filme utiliza para compor arranjos de imagem e som. Diante da mise en scène, nos portamos como caçadores no encalço de uma presa: procuramos sinais e vestígios no ecrã e na banda sonora para pensar como o filme de Queirós constrói uma imagem dialética (BENJAMIN, 2018) do presente histórico nacional. Pensando com o paradigma indiciário de Carlo Ginzburg (1989) e com a teoria do conhecimento de Benjamin, descrevemos uma série de aparições: terrenos baldios, histórias do passado, vislumbres do futuro, caveiras e outros elementos emergem na obra, tornando próxima ao espectador uma constelação de lonjuras capazes de nos surpreender e nos despertar para uma situação infernal. O cinema se torna, nessa perspectiva, uma máquina que faz aparecer, apresentando ao espectador mundos que podem subverter a história oficial ou as narrativas do progresso (TSING, 2015). A nossa hipótese afirma que esta obra elabora uma imagem dialética em que interagem os sonhos de progresso do passado de Brasília e o presente histórico do golpe de 2016 numa perspectiva crítica, nos dando a ver e escutar uma Ceilândia figurada como palco infernal da história em curso. Implodindo o tempo cronológico da história, subvertendo espaços reais e friccionando seus personagens, Era uma vez Brasília constrói uma contra-narrativa do progresso, nos mostrando as promessas não cumpridas da História brasileira recente. / This essay presents a reading on the film Era uma vez Brasília (2017), directed by Adirley Queirós. The analysis of this movie is carried out through a descriptive work of its mise en scène and of the relation we stablished between Walter Benjamin\'s work and the film. In this journey, we start from a theoretical-methodological perspective that seeks to think with the aesthetic operations that the film uses to compose image and sound arrangements. Fronting the mise en scène, we behave like hunters in search of a prey: we look for signs and traces on the screen and in the soundtrack, thinking how Queirós\' film builds a \"dialectical image\" (BENJAMIN, 2018) of the present national history. Working with Carlo Ginzburg\'s (1989) \"indicative paradigm\" and with Benjamin\'s (1994d, 2018) theory of knowledge, we describe a series of \"aparitions\": wastelands, past histories, glimpses of the future, skulls and other elements emerge in the work that we analyses, making close to the spectator a constellation of distances capable of surprising us and awakening us to an infernal situation. Cinema becomes, in this approach, a machine that makes things appear, presenting to the spectator worlds that subverts the official history or the \"narratives of progress\" (TSING, 2015). Our hypothesis states that this work elaborates a dialectical imagem in which the past dreams of progress from Brasília history interact with the present of the 2016 coup d\'état in a critical perspective, making us see and listen to a Ceilândia figured as the infernal stage of current history. Imploding the chronological time of history, subverting real spaces and rubbing their characters, Era uma vez Brasília constructed a counter-narrative of progress, showing us the unfulfilled promises of recent Brazilian History.

[pt] O estudo propõe a análise dos filmes de Adirley Queirós através de uma condição de exílio. Ao longo de sua filmografia — Rap, o canto da Ceilândia (2005), Fora de Campo (2009), Dias de Greve (2009), A Cidade é uma Só? (2012) e Branco Sai, Preto Fica (2014) — o cineasta trabalha como tema principal a relação dos moradores da periferia do Distrito Federal com o Plano Piloto. Discute-se como Queirós opera novas identidades com os sujeitos representados através de uma busca estética que entrecruza o documentário com a ficção. Desta forma, os filmes geram uma narrativa própria de Ceilândia. / [en] The study proposes the analysis of Adirley Queirós films from a condition of exile. On his filmography — Rap, o canto da Ceilândia (2005), Out of Green (2009), Dias de Greve (2009), A Cidade é uma Só? (2012) and White Out, Black In (2014) — the filmmaker discuss as his main theme the relationship of the residents of the Distrito Federal s suburb with Brasília. It is discussed how Queirós manipulates new identities with the subjects through an aesthetic search that crosses documentary with fiction. Thus, the films generate a personal narrative of Ceilândia.

FundaÃÃo Cearense de Apoio ao Desenvolvimento Cientifico e TecnolÃgico / O filme âA Cidade à uma SÃ?â de Adirley QueirÃs questiona sobre a unicidade da Urbe, reflexiona sobre o processo de segregaÃÃo empreendido pelo Estado e constrÃi-se a partir da tensÃo gerada pela cidade dividida. CeilÃndia, cidade-satÃlite do Distrito Federal, nasceu de um âaborto territorialâ de BrasÃlia, como ilustra o diretor. Esta dissertaÃÃo propÃe uma anÃlise do filme tendo como objetivo dar a ver a estrutura e o processo em que foi organizado. Para avaliar ou entender o processo de estruturaÃÃo da obra foi necessÃrio recorrer inicialmente à noÃÃo do Todo ou de um todo, desmontar e fracionar as partes para assim compreender como foram estabelecidas relaÃÃes. Entendido primeiramente como um sistema atravÃs de Viera (2002) o filme em anÃlise foi decupado e organizado em aÃÃes, atravÃs de um banco de dados que compÃe o arsenal para o desmonte e constituiÃÃo de um corpo sem ÃrgÃos, tambÃm representado pela materialidade difusa e estrutura nÃo domesticada do filme. Manovitch (2001) Deleuze (2004), Le Breton (2001) Artaud (1987). Compreender o plano como uma cÃlula e nÃo como um elemento passivo da montagem atravÃs de Eisenstein (2002), esclarece as dinÃmicas do espaÃo fÃlmico, da duraÃÃo e da produÃÃo do filme e serve como impulso e mediaÃÃo para o funcionamento da obra. Por fim, a confianÃa na incerteza e no agenciamento coletivo supera a idÃia do filme como organismo e produz um corpo para o cinema munido de forÃa, autonomia e sentido.