Der Beitrag geht Beschreibungen von Situationen, insbesondere Modulationen, in der theoretischen Literatur des 18. und 19. Jahrhunderts nach, in denen rein intervallische Muster wie chromatische Linien oder symmetrisch divergierende oder konvergierende chromatische Linien als unterstützend oder kollidierend mit standardisierten Kadenzmodellen angesehen werden. / The paper pursues descriptions in the theoretical literature of the 18th and 19th centuries of situations, particularly modulations, where purely intervallic patterns such as chromatic lines or symmetrically diverging or converging chromatic lines, are seen to support, or collide with standardised cadential models.

Wie die Dur-Moll-Tonalität in die Modalität der ›Kirchentöne‹ vordrang, gehört zu den Kernfragen des 17. Jahrhunderts. Ein aufschlussreiches Beispiel dafür gibt Heinrich Schütz in seinem 1628 erschienen, 1661 überarbeiteten und komplettierten Becker-Psalter mit insgesamt 158 Sätzen, die meisten mit eigener Melodie. Nicht erst in der Dur-Moll-Tonalität, sondern bereits bei den Kirchentönen existieren jeweils 24 ›Dur‹- und ›Moll‹-Tonarten, jedoch in grundverschiedener Ausprägung, wobei die kirchentonale Ordnung die generelle Verwendung von b-durum (Tonstufe h) bzw. b-molle (b) betrifft, nicht wie im Spätbarock und später die Anzahl der b- oder Kreuz-Vorzeichen. Schütz Musik gründet sich noch gänzlich auf die 24 Modi, die in seinem Becker-Psalter nahezu vollständig vertreten sind mit deutlichem Übergewicht der dorischen und jonischen Modi. Während Schütz den äußeren Rahmen der durum- und molle-Vorzeichnung beibehält, erweitert er diesen jedoch teils mit Hilfe eingefügter Akzidentien bis as, so dass dadurch faktisch weitere Transpositionen wie c-Dorisch und B-Jonisch entstehen. Wesentliche Bedeutung zur tonalen Einordnung kommt den angestrebten Kadenzstufen zu, seit Zarlino den traditionellen ›Hauptstufen‹ I, V und III als erst-, zweit- und drittrangige regulares. Zahlreiche Sätze auch bei Schütz halten sich an diese Rangordnung. Ergänzend können als weitere Kadenzstufen die IV. und VI., ausnahmsweise auch die II. oder VII. Stufe als irregulares oder gar peregrinae (fremde) hinzukommen, wobei die hexachordale Ordnung (Hexachorde auf c und f) prinzipiell nicht überschritten wird. Eine Statistik der im Becker-Psalter angestrebten Kadenzstufen zeigt, dass sich Schütz zwar an diesen Stufen orientiert, sie aber auch um individuelle Varianten ergänzt. Wer die Sätze näher untersucht, stößt unweigerlich auf wesentliche Differenzen ›duraler‹ und ›mollarer‹ Modi, also solchen mit großer bzw. kleiner Terz über dem Modus-Grundton. Zum einen tritt in ›mollaren‹ Sätzen, vornehmlich im Dorischen und Äolischen, die III. Stufe als Kadenzziel deutlich hervor, während in den ›duralen‹ Sätzen, allen voran im Jonischen, die VI. Stufe weitaus überwiegt. Man kann, modern gesprochen, jeweils eine Präferenz der ›Paralleltonart‹ konstatieren, im späteren ›Dur‹ die VI., in ›Moll‹ die III. Stufe. Zum andern spielt im Jonischen die V. Stufe eine der I. nahezu gleichberechtigte Rolle, so dass ›durale‹ Klänge vorherrschen. In ›mollaren‹ Modi rangiert die III. Stufe (›Paralleltonart‹) weit oben. Im Jonischen existiert eine auf Dur-Stufen zentrierte Abstufung des hexachordalen Gefüges, im Dorischen und Äolischen eher eine Durchmischung der Moll- und Dur-Stufen. Überspitzt formuliert: Jonische Sätze wirken nicht selten wie reines ›Dur‹, dorische oder äolische keineswegs wie reines ›Moll‹ − sie verfügen über den größeren Reichtum an ›Klangfarben‹. Dass es auch in Schütz’ Becker-Psalter weit mehr dorische als äolische Sätze gibt, dafür dürfte vor allem die Kadenzierung zur V. Stufe verantwortlich sein, die im Dorischen problemlos über E-Dur nach a-Moll erfolgen kann, was zur äolischen V. Stufe der fehlenden H-Dur-Stufe wegen zu unterbleiben hat. Noch bei Schütz wird dieser Schritt kaum gewagt. Sein Werk befindet sich in einem Übergang, den erst das 18. Jh. hin zur geregelten Dur-Moll-Tonalität endgültig vollzieht und dabei auch die Schranken zu höherer Vorzeichnung durchbricht. / One of the key issues of the 17th century is the question of how major-minor tonality entered the system of church modes. It was not only in major-minor tonality that 24 “major” and “minor” keys came into being, but already in the church modes, albeit in a fundamentally different guise. The system of church modes revolves around the general use of b-durum (starting from B natural) and b-molle (B flat), not the number of flat or sharp accidentals used from the late Baroque onwards. Schütz’s music was still based entirely on the 24 modes, almost all of which appear in his Becker Psalter, with a clear emphasis on the Dorian and Ionian. While Schütz retains the outer framework of the durum and molle keys, however, he expands it by inserting accidentals extending to A flat, resulting in further transpositions such as C Dorian and B flat Ionian. For tonal classification, the cadential scale degrees aimed for take on central significance: since Zarlino, the traditional “main degrees” I, V and III as primary, secondary and tertiary regulares. In Schütz’s music too, many movements follow this hierarchy. These are sometimes supplemented by further cadential degrees: IV and VI, in exceptional cases also II or VII as irregulares or even peregrinae (“alien” degrees), though the hexachordal framework (hexachords on C and F) remains fundamentally in place. A statistical analysis of the cadential degrees aimed for in the Becker Psalter shows that Schütz takes these degrees as points of reference, but also adds to them with individual variants. If one examines the movements closely, one inevitably encounters considerable differences between durum and molle modes, i.e. those with major or minor thirds above the root note. Firstly, in molle movements, primarily in the Dorian and Aeolian modes, III stands out clearly as a cadential goal, whereas in the durum movements, especially the Ionian ones, VI is obviously predominant. To use modern terms, one could say that each case shows a preference for the “relative key”: in the later “major” it is VI, in “minor” it is III. Secondly, in the Ionian, the fifth degree has almost the same standing as the first, which means that durum harmonies predominate. In molle modes, the third degree (the “relative key”) is very important. In the Ionian, there is a gradation of the hexachordal structure centred on major degrees, while in the Dorian and Aeolian it is more of a mixture of minor and major degrees. To exaggerate a little, Ionian movements not infrequently seem like pure “major”, while Dorian or Aeolian ones are not at all like pure “minor”; the latter have a greater wealth of “tone colours”. The fact that there are far more Dorian than Aeolian movements in Schütz’s Becker Psalter is most likely due to cadences towards the fifth degree, which are easily carried out in the Dorian via E major to A minor, while cadences towards V in the Aeolian are impermissible on account of the missing B major degree. Even Schütz was barely bold enough to take this step. His work is located in a transition to regular major-minor tonality that would only be finally completed in the 18th century, also breaking the barrier to more complex key signatures.

Pianists often have trouble in determining where a phrase ends, or in other words, cadence identification. This is especially true of certain cadences that can be considered either as half cadences or authentic cadences. This analytically ambiguous cadential point can result in different performance decisions, so pianists should make informed decisions about what kind of cadence it is. This study aims to investigate such cadential ambiguity shown at points of phrase boundaries by focusing on Chopin's Piano Sonata No. 2 in B-flat minor, Op. 35, first movement. I offer both possibilities (a half cadence or an authentic cadence) at the phrase ending, suggesting a performance-related strategy based on each possibility. My objective is not to support only one cadential status, but to bring up the cadential problem from the analytical perspective and to demonstrate how cadence identification affects performance results. The dissertation is divided into two parts: analysis and performance, so it relies on a combined method of analytical terminologies and performance-related musical elements. In the analysis, the terminology of William Caplin is employed. The performance part refers to several method books written by prestigious piano pedagogues. After an introduction in Chapter 1, Chapter 2 reviews some literature on cadences. Chapter 3 specifically analyzes the first movement of Chopin's second sonata by means of Caplin's terminologies. Chapter 4 provides a performance-related method and Chapter 5 deals with a practical performance strategy.

This study is concerned with the vertical combinations resulting from late sixteenth century cadential formulae and in passages immediately preceding these formulae. The investigation is limited to Masses dating from the last half of the sixteenth century and utilizes compositions from the following composers: Handl, Kerle, Lassus, Merulo, Monte, and Palestrina, Victoria. This study concludes that the progressions I-V-I and I-IV-I appear to be the only two root progressions receiving high enough percentages to be regarded as significant. These percentages are tempered by the fact that I-V-I and I-IV-I may be interpreted as repetitions of standardized cadential formulae found in the sixteenth century. The study also concludes that root motion by fifth accounts for no less than 67.35 per cent of the root movements analyzed during the investigation. The percentage differential between root movement by fifth and root movement by second (the interval receiving the next highest percentage) at no time drops below 40.41 per cent. The evidence indicates that root movement by fifth does account for the majority of the root motion analyzed in final cadential passages of Masses dating from the late sixteenth century. The percentage differential between root motion by second and root motion by third decreases as the chord progressions become longer. None of the differential percentages were judged to be high enough as to merit placing any significance of root motion by second over root motion by third.