Der Aufsatz enthält eine Analyse von Richard Strauss' 'Frühling', dem ersten seiner letzten vier Lieder aus dem Jahr 1948. Ich verwende den harmonischen Dualismus von Moritz Hauptmann und Hugo Riemann - eine theoretische Perspektive, die die Ideale der deutschen Romantik widerspiegelt. Diesem Ansatz stelle ich die Schenker'schen und neo-Riemann'schen Analysen des Liedes von Richard Kaplan und Richard Cohn gegenüber. Zwei zentrale Merkmale meiner Analyse sind: 1) die Ablehnung der enharmonischen Äquivalenz und 2) die Funktion einer speziellen Art von überhöhter Sexte, einer 'Frühlingssext', die die Musik vorantreibt und dem Lied seinen charakteristischen chromatischen Klang verleiht. Unter Verwendung des Riemannschen Schritt/Wechsel-Systems zeichne ich die großräumigen harmonischen Bewegungen des Stücks auf einem 'Klangnetz' auf und zeige, wie die verschiedenen harmonischen Transformationen bestimmte Schlüsselbereiche artikulieren und die Bedeutung des Liedtextes reflektieren. / The paper presents an analysis of Richard Strauss’s “Frühling”, the first of his Last Four Songs composed in 1948. I adopt the harmonic dualism of Moritz Hauptmann and Hugo Riemann—a theoretical perspective which reflects the ideals of German Romanticism. I contrast this approach with Schenkerian and Neo-Riemannian analyses of the song by Richard Kaplan and Richard Cohn. Two features central to my analysis are: 1) the rejection of enharmonic equivalence, and 2) the function of a special type of augmented sixth, a “Frühling sixth”, which propels the music forward and gives the song its characteristic chromatic sound. Using Riemann’s Schritt/Wechsel system, I chart the large-scale harmonic moves of the piece on a ‘Klangnetz’, showing how the various harmonic transformations articulate certain key areas and reflect the meaning of the song’s text.

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Die Pedalharfe ist ein vergleichsweise junges Instrument. Vom Anfang des 18. bis zum Anfang des 19. Jahrhunderts fiel ihre bau- und spieltechnische Entwicklung nicht nur zeitlich, sondern oft auch räumlich mit der Geschichte des Cembalos und des Klaviers zusammen. Das neue Instrument war zunächst vor allem in Paris und dann in London erfolgreich. Dieser Beitrag will die Diskussion um einen weniger untersuchten Repertoireausschnitt der Harfen-, Klavier- und Geigenliteratur von den 1780er Jahren bis zur Zeit von Berlioz anregen, sowie bekannte Stilmittel unter einem neuen Blickwinkel zeigen. / The pedal harp is a relatively young instrument. From the beginning of the eighteenth century to the beginning of the nineteenth century, its technical and musical development coincided not only temporally but often also spatially with the history of the harpsichord and the piano. The new instrument was originally most successful in Paris and then in London. This article is intended to stimulate a discussion on the less-studied repertory for harp, piano and violin from the 1780s until the time of Berlioz, as well as to offer a new perspective on better-known stylistic elements.

Der übermäßige Dreiklang wurde in der abendländischen Musikgeschichte in den Jahrzehnten um 1600 auffallend häufig als expressiver Klang eingesetzt. Von der Satzlehre des alten Stils ausgeschlossen, wurde er allmählich in eine barocke Klangsprache integriert. Dieser Prozess verlief mit deutlichen gattungsspezifischen Unterschieden und (über-)regionalen Traditionslinien. Eine davon – das protestantische Geistliche Konzert – soll hier anhand der Vokalwerke Samuel Scheidts näher betrachtet werden. Dabei wird deutlich, wie der Klang semantisch aufgeladen, in die dur-moll-tonale Satztechnik eingebettet und sein enharmonisches Potenzial in ersten Ansätzen ausgelotet wurde. / In the history of Western music the augmented triad was frequently used as an expressive chord in the decades around 1600. While the strict counterpoint of the 16th century had excluded it, it increasingly came to be integrated into a baroque idiom, a process in which significant differences between genres and regional traditions can be observed. In this essay, one of them – the Protestant Geistliche Konzert – will be subjected to closer scrutiny, focusing on the vocal works of Samuel Scheidt. It can be shown how the chord gained semantic value, how it was incorporated into tonal counterpoint and how first steps of exploring its enharmonic potential were taken.

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