Die vor einigen Jahren (1997) durchgeführte Umfrage der Fachzeitschrift Slovenská hudba ('Slowakische Musik') zu den aktuellen Problemen der slowakischen Musikkultur unter den veränderten politischen Bedingungen nach dem Jahr 1989 bzw. nach der Entstehung der selbstständigen Slowakischen Republik 1993 enthielt auch eine für das Thema der hiesigen Konferenz interessante Frage: 'Was bedeutet Ihrer Meinung nach der Begrff Slowakische Musik, slowakische Nationale Musik? Was alles umfasst sie? Hat sie auch eine historische Dimension? Oder hat sie nur eine historische Dimension?'. Die Umfrage kann zwar wegen ihrer geringen Resonanz - sie wurde nur von 20 der insgesamt ungefähr 150 angesprochenen Komponisten, Interpreten und Musikwissenschaftler beantwortet - nicht als repräsentativ gelten; trotzdem ist sie für die Erforschung der Meinung der breiteren Fachöffentlichkeit nicht ohne Bedeutung.

Spätestens im Barock hat man im Abendland begonnen, die durch die territoriale, ethnische und/oder sprachliche Ausdifferenzierung des Musikschaffens determinierten unterschiedlichen Qualitäten als Nationalstile aufzufassen. Solche als Zeichen konkreter Milieus verstandenen Unterschiede gab es objektiv, und zuerst war es aufgrund ihrer Bewusstwerdung legitim, dass z. B. ein Komponist deutscher Zunge wie Johann Sebastian Bach sich diese Mannigfaltigkeit zu eigen machte, indem er italienisch, englisch und französisch gefärbte Werke schrieb. Liest man allerdings die um und nach 1700 entstandenen Versuche, die allgemeine Musikgeschichte zu beschreiben, so begegnet man schon einer politisierenden Tendenz, deren ideologischer Kern darin besteht, dass die Musik eines Landes bzw. Volkes nicht nur als dessen Symptom, sondern auch als dessen subjektive bzw. voluntaristische Äußerung, ja als dessen Eigentum und Erbe zu deuten sei. Es stellt sich freilich die Frage, weshalb ich im Widerspruch zum Titel meines Beitrags über die deutsche Musik schreibe. Die Antwort liegt auf der Hand: Manchen von uns, die wir den anderen Kulturen entstammen, kommt just die deutsche Musik als das klarste Vorbild, ja als Prototyp der nationalen Musiken vor. Dies betrifft sowohl den Werdegang der nationalen Handhabung des Musikalischen als auch deren weitere Phasen, bis hin zu den Exzessen, die es in der Nazi- Ära gegeben hat. Und im Repertoire dieser Facetten verbirgt sich auch die Bemühung, das nationale Gepräge des eigenen Schaffens zugunsten anderer Tugenden, z. B. der Mannigfaltigkeit und Weltberühmtheit, zu 'vertuschen'. Eben die Entwicklung des Musik-Nation-Verhältnisses in den böhmischen Ländern ahmte die entsprechenden deutschen Muster mit gewissen Abweichungen und Spezifitäten nach.

Im Folgenden mögen eher Fragen gestellt und Probleme aufgeworfen als Antworten gegeben werden. Es mag angedeutet werden, wie komplex und kompliziert und vielschichtig zugleich sich nationale Fragestellungen Anfang des 20. Jahrhunderts in der Musikkultur Böhmens äußern.

Im Mittelpunkt dieses Beitrags zum Problem des musikalischen Nationalismus im 20. Jahrhundert stehen zwei Werke von Bohuslav Martinu (1890-1959), die für sein früh(er)es Schaffen der 1910er und 1920er-Jahre repräsentativ sind und die zugleich eine jähe und tief greifende Wandlung seines Begriffs von 'Nationalmusik' vor und nach dem Jahre 1918 bzw. vor und nach seiner Abfahrt nach Paris anschaulich belegen.

Das Thema 'Cocteau und die Musik' wurde schon von André Maurois erschöpft, als er Jean Cocteau 'poète-orchestre' nannte. Diese Titulierung erwies sich als bedeutungsvoller, als sie ursprünglich gemeint war. Die Musik tritt in Cocteaus Texten unbefangen ein, sozusagen ohne Klopfen, sie klingt in seinen Aufsätzen ganz frisch, wie auf besondere Weise erneuert und arrangiert. Das war aber nicht immer so. Die Vorstellungen der Ballets Russes von Sergej Diaghilew ab 1909, besonders die Musik von Igor Strawinsky, hatten den Dichter erschüttert, gleichsam erweckt. Cocteau wurde schon als Zwanzigjähriger 'neu geboren', wie er selbst bemerkte. Alles was er vorher geschrieben und ediert hatte, wurde danach niemals mehr von ihm veröffentlicht. Vor 1909 bewegte sich seine Kühnheit im Bereich der Avantgarde noch 'moderato', danach 'allegro feroce', wenn nicht gar 'prestissimo'. Seit dieser Epoche war Clément Eugène Jean Maurice Cocteau als fantasievollster und erfndungsreichster Leiter der Pariser Avantgarde bekannt. Er war aufgestiegen wie eine Rakete, wie eine enorme Maschine aus Paradoxen, Metaphern und künstlerischen Überraschungen usw. Der hier skizzierten Vorstellung von Cocteau als jemandem, der nur Paradoxien produziert, hing auch ich früher (seit 1981) an. Sie stellte sich jedoch als oberflächlich und in mancher Hinsicht als komplett falsch heraus.

Mein Bericht berührt ein Thema, das geographisch über die Grenzen Europas hinausgeht: Turkmenistan liegt bekanntlich in Zentralasien. Auch wenn die Entwicklungsspezifik des postsowjetischen geopolitischen Raumes dazu führte, dass sie territorial zu Asien gehören, neigen die ehemaligen mittelasiatischen Sowjetrepubliken gleichzeitig traditionsgemäß zur europäischen Seite und zu den europäischen Institutionen. Ihr Beitritt zur Organisation für Sicherheit und Zusammenarbeit in Europa darf niemanden wundern: So ist die Realität, die natürlich in erster Linie mit der sowjetischen Periode ihrer Geschichte verbunden ist. Aber nicht dies brachte mich auf den Gedanken, das Thema zu beleuchten, auf das ich hier aufmerksam machen möchte. Es geht darum, dass wir heutzutage, zu Beginn des 21. Jahrhunderts, in Turkmenistan auf ein erstaunliches Phänomen treffen: auf den Versuch eines aus den Scherben des sowjetischen Systems hervorgegangenen autoritären Regimes, den natürlichen Gang der Entwicklung der nationalen Kultur als Ganzes und der Musikkultur im Einzelnen umzukehren, anzuhalten und bis zur Unkenntlichkeit zu verfälschen.

Das Thema der Konferenz möchte ich am Beispiel der Musik der letzten Jahrzehnte erörtern, denn bei aller Wichtigkeit der historischen Perspektive erscheint der gegenwärtige Zustand doch besonders aktuell, u. a. hinsichtlich der schnellen Veränderungen in der Kultur, der Wissenschaft, der Weltauffassung und der Selbstbestimmung.

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Der Gegensatz zwischen einer schöpferischen Persönlichkeit und der Macht gehört zu den ewigen Themen der menschlichen Kulturgeschichte. Dieses Thema war aktuell sowohl im Zeitalter der ägyptischen Pharaonen als auch in dem der Feudalmonarchien und es bleibt aktuell in unserer Gegenwart. Als ein Teil dieses Weltthemas ist die Frage der sozialen Lage des Komponisten im System eines totalitären Staates zu betrachten, wie es im 20. Jahrhundert über 70 Jahre in der Sowjetunion herrschte. Da es keine allgemeingültige Bestimmung des Begriffes sowie des Wesens eines 'totalitären Staates' gibt, erlaube ich mir, mich eines vom italienischen Schriftsteller Curzio Malaparte geprägten Aphorismus' zu bedienen: 'Was ist ein totalitärer Staat? Das ist ein Staat, in dem alles pfichtgemäß ist, was nicht verboten ist'.

Das Problem der internationalen Wechselwirkungen in der Musikkultur, wie auch in anderen kulturellen Sphären, entsteht immer besonders scharf in solchen Regionen, welche sich historisch als multinationale Gebiete formierten, in denen binnen geraumer Zeit mehrere Ethnien nebeneinander lebten und wirkten. In diesen Regionen gedieh die Kunst auf dem Boden mannigfaltiger nationaler Sitten und Bräuche, Kulturtraditionen, manchmal auch auf dem Boden verschiedener Glaubensrichtungen. Zu diesen Gebieten, in denen sich ein besonders aktives multinationales Milieu entwickelte, gehört zweifellos auch Galizien. Die historische Entwicklung dieses Landes war sehr dramatisch, manchmal gar stürmisch; deshalb soll zunächst eine kurze historische Beschreibung des Landes gegeben werden.