Anhand des Anfangs der Allemande aus der Französischen Suite Nr. 5 (BWV 816) werden die unterschiedlichen Bedeutungsmöglichkeiten der Basstöne und der ihnen zugehörigen Klänge untersucht. Ziel ist die Aufarbeitung und Beschreibung einer historisch gewachsenen Logik der Klangverbindung (prae-Rameau und prae-Funktionstheorie). Im Zentrum der Betrachtung steht einerseits ein Intervallfortschreitungsprinzip, das seit dem frühen 14. Jahrhundert gilt und wirksam ist (an der Schola Cantorum Basiliensis nennt man es ›Pi[iii...]P-Prinzip‹) und anderseits die aus diesem Prinzip erwachsende Oktavregel. / Based on the example of the beginning of the Allemande of the French Suite Nr. 5 (BWV 816), this paper discusses probable “meanings” (significations) of bass-notes and the chords above them. The goal is to explain and to apply a historically developed logic of sound progression (pre - Rameau and pre - functional harmony). The focus of examination is a principle of interval progression, introduced in the 14th century and valid ever since (at the Schola Cantorum Basiliensis known as “Pi[iii…]P –principle”) and the resulting Rule of the Octave.

Der Beitrag diskutiert zunächst den Generalbasses als Notationsform oder ‚Aufschreibesystem‘ im musikgelehrten Diskurs in der Mitte des 18. Jahrhunderts. Dann wird seine Rolle in der Akkordbildungs- und Satzlehre in Joseph Riepels Anfangsgründen zur musicalischen Setzkunst untersucht. Riepel benutzt ihn als kombinatorisches Programm zur Bildung von Akkorden (in der Gründlichen Erklärung der Tonordnung insbesondere, 1757), nutzt sein Potential aber auch in Form von Sequenzmodellen bei seiner Überarbeitung von älteren Kontrapunktübungen nach Johann Joseph Fux und Meinrad Spieß. Generalbass dient ihm mithin als Medium theoretischer Reflexion wie auch einer modernisierenden Transformation des musikalischen Satzes. Für Riepel ist es typisch, dass mit kleinen versatilen Theoriesegmenten, ausgehend von Beispielen, arbeitet. Eine reduktive Theorie, die den Anspruch einer allgemeinen Gültigkeit haben soll, liegt ihm fern. Insofern spiegelt seine Art der Theoriebildung die Aufspaltung des Stilbegriffs nach 1750 in eine Vielzahl lokaler Praktiken. / The paper first discusses the thorough bass as a form of notation or operational writing technique (F. Kittler) in musicological discourse in the mid-18th century. Then, its role in chord formation and movement theory is examined in Joseph Riepel's Anfangsgründe zur musicalischen Setzkunst. Riepel uses it as a combinatorial program for the formation of chords (in the Gründliche Erklärung der Tonordnung insbesondere, 1757), but also exploits its potential in the form of sequence models in his revision of older counterpoint exercises after Johann Joseph Fux and Meinrad Spieß. Thorough bass thus serves him as a medium of theoretical reflection as well as a modernizing transformation of the musical movement. For Riepel it is typical to work with small versatile theory segments, starting from examples. A reductive theory, which should have the claim of a general validity, is far from him. In this respect, his way of theorizing reflects the splitting of the concept of style after 1750 into a multitude of local practices.

In seinen Vingt Leçons d’Harmonie von 1939 versieht Olivier Messiaen zum Zweck des Studiums verschiedener harmonischer Stile von Monteverdi bis zur Gegenwart seine zwanzig selbst verfassten drei- bis fünfstimmigen Stilkopien mit bezifferten Bässen. Im Sinne einer Harmonie- und Kompositionslehre ist insbesondere die letzte Übung von Interesse, weil Messiaen in deren Titel keinen Komponisten als Vorbild der Stilübung nennt, sondern durch den Hinweis auf einen »sehr eigenartige[n], den indischen Gesängen etwas verwandte[n] Stil« auf seine eigene musikalische Sprache verweist. Dieser Beitrag zeigt anhand der 14. Übung (»sehr vielfältiger Stil: ein wenig Schumann, ein wenig Fauré, ein wenig Albeniz«), wie aus Messiaens Bezifferung eine Fundamentalbassfortschreitung, harmonische Prolongationen und harmoniefremde Töne abgelesen werden können. Eine analytische Interpretation der Bezifferung der letzten Übung nach denselben Kriterien ermöglicht es dann, für Messiaens eigene Musik typische syntaktische Harmoniefolgen zu definieren und zwischen harmonieeigenen und -fremden Tönen in seiner oft unter Verwendung der ›modes à transpositions limitées‹ komponierten Musik zu unterscheiden. Diese Einblicke in Messiaens Generalbassdenken werden in Analysen von Ausschnitten aus dem ersten und dritten Satz aus La Nativité du Seigneur (1935) sowie des fünften Lieds aus Poèmes pour Mi (1936) vertieft. / In Vingt Leçons d’Harmonie (1939) Olivier Messiaen offers twenty model compositions in three to five voices in harmonic styles ranging from Monteverdi to the present. All compositions are illustrated with figured-bass symbols, which is particularly revealing in the last example because Messiaen does not identify a composer whose music served as model but simply states that the movement is “in a very special style, somewhat approaching Hindu cantilenas,” in other words, written in his own idiom. This essay first demonstrates in the 14th example (“in a very hybrid style: a little Schumann, a little Fauré, a little Albeniz”) how Messiaen’s figured bass illuminates the fundamental-bass progression, harmonic prolongations, and non-harmonic tones. Read in a similar way, the figured-bass labels in the last example are then shown to bring to light syntactic harmonic progressions and distinctions between chordal and non-harmonic tones typical of Messiaen’s own music, which at the time often employed his modes of limited transpositions. These glimpses into Messiaen’s figured-bass thinking are further contextualized in analyses of excerpts from the first and third movement of La Nativité du Seigneur (1935) and of the fifth song from Poèmes pour Mi (1936).

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