La présence de Peter Watkins dans son film Edvard Munch se manifeste de manière ubiquitaire par le biais de l'instance narrative qui s'infiltre, suivant la logique du masque, dans le portrait qu'elle fait du peintre. Le motif du masque permet de penser la co-présence du cinéaste et du peintre dans un rapport de complémentarité. D'abord, l'instance narrative du film est plurielle: elle comprend le méga-narrateur, l'auteur construit et intersubjectif, l'auteur de film, l'auteur historique et le narrateur explicite. Les caractéristiques propres à chacune de ces instances mettent en lumière les nombreux moyens dont dispose l'instance narrative fondamentale, en charge du récit, pour se dévoiler et se dissimuler dans l'oeuvre. De fait, elle apparaît masquée, formant un visage singulier, bien que redoublant celui du peintre. Le rapport entre le peintre et le cinéaste, qui sont tous deux sujets et objets de l'énonciation, est notamment établi par l'interaction du son et de l'image: Watkins, narrateur explicite se manifestant par la voix over, et Munch, présent à l'image mais peu volubile, se complètent et se définissent l'un l'autre. Ce «nous énonciateur» prend forme dans un réseau de correspondances, de parallèles et de contaminations esthétiques et thématiques entre le peintre et le cinéaste, contaminations qui prolifèrent de même entre monde fictionnel et monde réel. Ainsi, la vérité, conçue par le cinéaste et réinventée par le spectateur dans un acte infini de création, est rendue possible par un rejet de toute distinction entre monde vrai et monde des apparences, objectivité et subjectivité, réalité et fiction, Munch et Watkins. La reproduction et l'imitation laissent place à une représentation délibérément infidèle et subjective de l'époque, de la vie et de la carrière de Munch. La présence ubiquiste de l'instance narrative, contaminant par sa subjectivité non seulement le personnage du peintre, mais tout le langage cinématographique, participe donc de la logique du simulacre, puissance du faux devenue volonté de création. L'omniprésence de l'instance narrative dans Edvard Munch participe d'un désir délibéré, chez Watkins, de falsification et de fictionnalisation. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Peter Watkins, Edvard Munch, Narration filmique, Son au cinéma, Voix over, Documentaire, Réel à l'écran, Masque, Simulacre, Auteur au cinéma, Méga-narrateur, Auteur historique, Auteur construit, Expressionnisme, Biographie, Autobiographie, Cinéma politique.

Voices and Silences: Exploring English and French Versions at the National Film Board of Canada, 1939-1974 Abstract The National Film Board of Canada (NFB) is unique as a state-sponsored filmmaking institution for its bilingualism: it has consistently produced and distributed films in English and French and made versions of some of those films in the opposite language. This doctoral thesis fills a gap in existing literature on the NFB and in translation studies by taking the versions as its object of study. The corpus is drawn from the vast body of audiovisual productions made by the NFB between 1939 and 1974, when voice-over was the preferred mode of audiovisual translation. Voice-over can refer to either the translated narration that replaces the original voice of narration-led documentaries, or to the audiovisual voice-over of documentaries built around interviews and spontaneous speech. Against the backdrop of asymmetrical language relations between English and French in Canada, this thesis offers a retelling of the NFB’s early history that emphasizes the intertwining threads of English and French production and identifies several approaches to version making. From 1939 to the mid-1950s, with English-language production dominant at the NFB and little original production in French, versions from English to French were a central element of film in Quebec. They bear witness to an interventionist approach to translating, whereby the original film is treated as raw material that can be shaped to appeal to local audiences. Subsequently, an increase in French original production, reflecting changing documentary aesthetics and growing nationalism in Quebec, led to a correspondingly higher number of French-to-English versions. These versions adopted a mediating approach by adding a narrator’s voice in English to originals that eschewed narration, bringing the innovative French films into conformity with the traditional model. The period from 1967 to 1974 is one of fragmentation and is characterized by a high level of non-translation, whether of the Challenge for Change/Société nouvelle films or those of Studio D. The few films that were versioned, however, showed great sensitivity to language. Non-translation of a different kind can be found in many Aboriginal films produced at the NFB. The NFB’s long-standing commitment to translation makes it a valuable site for studying audiovisual translation practices and changing language relations in Canada. Voix et silences : Une exploration des versions anglaises et françaises produites par l’Office national du film du Canada, 1939-1974 Résumé L’Office national du film du Canada (ONF), institution financée par l’État pour la création d’œuvres cinématographiques, se distingue par son bilinguisme, car il a toujours produit et distribué ses films en anglais ou en français tout en prenant soin de fournir une version dans la langue opposée. La thèse se penche sur ces versions et vient combler un vide dans les recherches sur l’ONF ainsi qu’en traductologie. Le corpus à l’étude provient d’une vaste production audiovisuelle réalisée entre 1939 et 1974, époque où le mode de traduction privilégié des documentaires était la voix hors-champ. Ce terme désigne autant la narration traduite qui remplace la voix originale que la voix en surimposition utilisée pour les entrevues et le discours spontané. La thèse relate les débuts de l’ONF dans le contexte des relations asymétriques entre l’anglais et le français au Canada et porte un regard neuf sur les liens entre les studios anglophones et francophones en plus de décrire certaines tendances dans la production de versions. De 1939 jusqu’au milieu des années 1950, lorsque l’anglais dominait, par rapport aux rares films produits originalement en français, les versions françaises traduites de l’anglais contribuèrent substantiellement à la cinématographie québécoise. Elles témoignent d’une stratégie de traduction interventionniste, par laquelle le film original est considéré comme une matière première que l’on peut manipuler afin d’accrocher le public local. Par suite d’un changement dans l’esthétique du documentaire et de la montée du nationalisme québécois, les originaux en langue française s’accrurent et entraînèrent une augmentation des versions du français à l’anglais. Celles-ci usèrent d’un mode de médiation qui consistait à rajouter une voix narrative anglophone aux films novateurs en français, du fait qu’ils avaient évacué la narration, soumettant ainsi les créations originales au modèle traditionnel. La période de 1967 à 1974 en est une de fragmentation se caractérisant par un nombre élevé de films non traduits, tels que ceux produits dans le cadre du programme Challenge for Change/Société nouvelle ou par le Studio D. Les quelques productions qui furent traduites, cependant, connurent des versions d’une grande sensibilité linguistique. Un phénomène de non-traduction, mais d’un autre ordre, s’observe par ailleurs dans certains films autochtones. Depuis longtemps, l’ONF s’est engagé à traduire ses productions; c’est ce qui en fait un site riche pour l’étude des pratiques de la traduction audiovisuelle et du changement des relations entre les langues au Canada.