From the dawn of film history to today, film-adaption has generally been treated as the unfavored stepchild of the literary work upon which it is based. One reason for this bias is that film is seldom viewed as a free-standing work of art but rather as an off-shoot of its literary model. This perception is particularly true of German literary criticism. In this thesis I intend to study more closely the problems involved with film-adaption and to demonstrate on the basis of three examples that process of transforming a literary work into film can in fact be a fascinating construct of intermediality.

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The following thesis investigates the conditions of possibility for, as well as some of the consequences of, the growing presence of the cinema at the museum. Thus, the first chapter sees us looking back on a number of historical markers for this emerging phenomenon. The second chapter concentrates on shifts pertaining to the figure of the museum curator which it attributes, concomitantly, to the emergence of a cinematic model of exhibition organization and a recent "return of fiction" (Christian Zimmer). Finally, the third chapter proposes a rereading, through the prism of the cinema, of a selection of texts which approach the formation of a modern perceiving subject. Considered from three different angles, the entry of the cinema into the space of the museum is thought, then, to stand at the center of a renewal, not only of artistic practices, but of the very institution of the museum in the 21st century. / Ce mémoire offre une réflexion sur les conditions qui ont rendu possible la présence du cinéma au musée ; il sera également question des conséquences entraînées par cette présence. Le premier chapitre revient sur plusieurs marqueurs historiques qui témoignent de ce phénomène récent. Le deuxième chapitre se concentre sur les transformations qui ont affecté la fonction de commissaire d'exposition. On peut expliquer ces changements par l'émergence d'un modèle d'organisation des expositions inspiré du cinéma. Une autre explication est à chercher dans le « retour de la fiction » (Christian Zimmer). Enfin le troisième chapitre propose de relire, par le prisme du cinéma, un choix de textes qui s'intéressent à la mise en place d'un sujet moderne percevant. Ainsi abordée sous trois angles, l'entrée du cinéma au musée apparaît alors comme l'enjeu central d'un processus de renouveau qui ne touche pas seulement les pratiques artistiques mais l'institution même du musée au 21e siècle.

This thesis explores the relationship between the social history and the filmic history of the swimming pool. The history of the swimming pool and the history of the movies wove themselves together during the first half of the twentieth century. By 1950, the image of the swimming pool and the image of the movie star were connected in the social imaginary. Discourses about gender, health, discipline and the body were moulded by the architectural environment of the swimming pool, when the movies translated the image of the swimming pool, they carried these ideas along with them. These ideas affected the formation of modern subjectivities. This thesis attempts to demonstrate one of the means by which a particular set of ideas infiltrated the collective psyche / Cette thèse examine le rapport entre l'histoire sociale et l'histoire filmique de la piscine. Elle tente de démonter le moyen par lequel une tendance particulier c'est inflirté dans la psyché collective. L'histoire de la piscine et l'histoire du cinema se sont entrelacé au cours de la prèmiere moitier du vingtieme sciècle. Par l'année 1950, l'image de la piscine et l'image de la vedette étaient liés dans l'imagination sociale. Les discours au sujet de sexe, la santé, la discipline et le corps étaient façonné par l'environment architecturale de la piscine. Losque le cinéma traduit l'image de la piscine, il emporte ces idées avec. Ces idées affectent la formation des subjectivités moderne. Cette thèse tente de dèmontrer le moyen par lequel une tendance particulier c'est infiltré dans la psyché collective.

This dissertation charts the emergence of lesbian and gay film festivals in the United States and Canada, their meanings and politics, through the specific discursive contexts in which the festivals are embedded. I argue that while general international film festivals operate within a very well defined network, the added categories of minority sexuality and community crucially and fundamentally change the relationship of the films screened to the festival, films and festival to audience, and the festival to any network of distribution. The aim is then to explore those changes and differences through a comparative analysis of selected film festivals organized around categories of minority sexual identities. I argue that the lesbian and gay film festival poses a unique set of histories and structures that differ significantly from the general international film festival. The main case studies include festivals in Montreal, New York City, San Francisco and Toronto. / Cette thèse décrit l'émergence des festivals du cinéma lesbien et gai aux États-Unis et au Canada, leurs significations et leurs dimensions politiques, à travers les contextes discursifs particuliers dans lesquels les festivals sont intégrés. Je propose que, si les festivals internationaux à caractère général opèrent dans des réseaux très bien définis, dans le cas des festivals organisés sur la base des catégories de sexualités minoritaires et de leurs communautés, la relation des films projetés au festival, les films du festival et aux spectateurs et aux spectatrices, et le festival à n'importe quel réseau de distribution de films, changent fondamentalement. Le but de la thèse est alors d'explorer ces changements et ces différences à travers une analyse comparative de certains festivals de cinéma organisés autour de catégories d'identités sexuelles minoritaires. Je propose que les festivals du cinéma gai et lesbien offrent un ensemble unique d'histoires et de structures qui diffèrent fondamentalement de celles des grands festivals de film internationaux. Les cas principaux étudiés ici sont des festivals à Montréal, New York, San Francisco et Toronto.

This thesis is an analysis of the notion of the virtual as laid out in works by Brian Massumi, Gilles Deleuze, and Félix Guattari. In it, I explore the virtual across several Chinese films of the last two decades and with respect to different challenges to identity. Through Center Stage, Farewell My Concubine, and Frozen, I investigate the dangers of the virtual in performance and the difficulty in recognizing the line between role and real. I then compare this to the similar yet distinct notion of disguise in House of Flying Daggers and Infernal Affairs in order to demonstrate the different manifestations and effects of the virtual when one's performance is undisclosed to those to whom one plays. Finally, I examine identity and the virtual through cinematic doublings in the films Center Stage and Suzhou River. / Cette thèse est une analyse de la notion du virtuel telle que présentée dans les travaux de Brian Massumi, Gilles Deleuze et Félix Guattari. J'explore le virtuel au travers de plusieurs films chinois des deux dernières décennies en ce qui a trait aux différents défis de l'identité. Par des films tels que Center Stage, Farewell My Concubine, et Frozen, j'examine les dangers du virtuel dans la performance et la difficulté de pouvoir reconnaitre la mince ligne entre le rôle et le réel. Je compare, ensuite cela à la notion similaire mais quand même distincte de camouflage dans House of Flying Daggers et Infernal Affairs de manière à démontrer les différentes manifestations et les effets du virtuel lorsque la performance d'un personne est non- dévoilée à quelqu'un avec qui elle joue. Finalement, j'examine l'identité et le virtuel par les doublages cinématiques dans les films Center Stage et Suzhou River.

This thesis examines two key periods in the American road movie genre with a particular emphasis on formations of identity as they are articulated through themes of marginality,freedom, and rebellion. The first period, what I term the "founding" period of the road moviegenre, includes six films of the 1960s and 1970s: Arthur Penn's Bonnie and Clyde (1967), Dennis Hopper's Easy Rider (1969), Francis Ford Coppola's The Rain People (1969), Monte Hellman's Two-Lane Blacktop (1971), Richard Sarafian's Vanishing Point (1971), and Joseph Strick's Road Movie (1974). The second period of the genre, what I identify as that of the "minority" road movie, occurs largely in the 1990s and includes Ridley Scott's Thelma & Louise (1991), Gregg Araki's The Living End (1992), and Spike Lee's Get on the Bus (1996). Emphasizing the cinematic worlds, narrative trajectories, and identity politics of the road movie, I argue that "founding" road movies, though usually homogeneous in their portrayals of identity, are significant for later minority road movies because they establish points of rebellion that negotiate between dominant and marginal social relations that minority road movies would later revisit. These minority road movies (re)interpret the generic raw material of the past, tapping into a number of subgenres as well as themes of marginality, freedom, and rebellion, in order to introduce new identities to the genre. Important to the many exchanges between the two periods is the interplay of subgenres; as I will discuss, many of these films borrow, critique, and subvert the generic precedents of the past. / Cette thèse examine deux périodes clés du genre cinematographique des 'road-movies' américains en se concentrant sur les formations identitaires telles qu'elles sont articulées à travers les thèmes de la marginalité, de la liberté, et de la rébellion. La première période, que je qualifierais de période fondatrice du genre 'road-movie', comprend six films des années 1960 et1970: Bonnie and Clyde d'Arthur Penn (1967), Easy Rider de Dennis Hopper (1969), The Rain People de Francis Ford Coppola (1969), Two-Lane Blacktop de Monte Hellman (1971), Vanishing Point de Richard Sarafian (1971), et Road Movie de Joseph Strick (1974). La deuxième période du genre, que j'identifierais comme celle du 'road-movie' « minoritaire », est produite en grande partie dans les années 1990 et comprend Thelma & Louise de Ridley Scott(1991), The Living End de Gregg Araki (1992), et Get on the Bus de Spike Lee (1996). En soulignant les univers cinématiques, les trajectoires narratives, et les politiques identitaires, je soutiens que les films «fondateurs», souvent homogènes dans leurs représentations identitaires, sont importants pour les « road-movies » minoritaires ultérieurs car ils établissent des points derébellion négociant entre des rapports sociaux de dominants a marginaux, eux-meme plus tard revisités par les films minoritaires. Ces « road-movies » minoritaires réinterpretent les matériaux génériques bruts du passé, mettant en valeur un certain nombre de sous-genres ainsi que les thèmes de la marginalité, la liberté, et la rébellion, afin d'introduire de nouvelles identités au genre. Le jeu des sous-genres est lui-meme important dans les nombreux échanges entre les deux périodes : je débats que plusieurs de ces films empruntent, critiquent et subvertissent les précédents génériques du passé.

This study examines the role of nostalgia in contemporary Quebec cinema through the analysis of two recent coming-of-age films set in the 1960s: Maman est chez le coiffeur (Léa Pool, 2008) and C'est pas moi, je le jure! (Philippe Falardeau, 2008). While the "nostalgia film" has been roundly criticized for promoting a superficial engagement with history, and a dangerous withdrawal from the present, I argue that in the context of Quebec, it should be understood as performing important critical work. Given the long and influential ties between the coming-of-age film, the family romance, and filmic nostalgia in Quebec to the national imaginary, I argue that these films reflect broader shifts in the state of cultural memory. Far from foreclosing a consideration of the future, films that creatively re-imagine the past enable new and empowering engagements with it. With these issues in mind, I go on to argue for a more measured consideration of the potential of nostalgia itself. / Cette étude examine le rôle de la nostalgie dans le cinéma québécois contemporain à travers l'analyse de deux films de 2008 sur le passage à l'âge adulte, dont l'action se déroule dans les années soixante : Maman est chez le coiffeur (Léa Pool, 2008) et C'est pas moi, je le jure ! (Philippe Falardeau, 2008). Alors que les films nostalgiques et la nostalgie elle-même sont vivement critiqués pour prétendument favoriser un rapport superficiel à l'Histoire et un dangereux détachement vis-à-vis du présent, cette Thèse soutient que dans le contexte du Québec, les films traitant du passage à l'âge adulte et de la nostalgie entretiennent de longue date des liens influents avec l'imaginaire collectif et qu'ils doivent être considérés comme porteurs d'un important travail critique. En outre, ces films reflètent les changements profonds advenus dans la mémoire culturelle du Québec et, loin d'empêcher une prise en compte de son avenir, donnent plus de raisons encore de s'engager au regard de celui-ci. Sur la base de ces observations, cette Thèse développe une argumentation en faveur d'une plus juste appréciation du potentiel de la nostalgie elle-même.

This thesis expounds a theoretical framework for the examination of the artistic creation in documentary filmmaking, in which metaphor occupies a crucial role by preserving the emotional integrity of the artist's subjective expression. In the first part, the function of metaphor in literature is studied from the vantage point of Vichian theory. An application of Vico's model of cultural development to artistic production reveals an imaginative basis of art, and a processional dynamic by which an author's subjective reality is directly communicated to his audience. The second part applies this model of artistic creation as metaphoric communication to documentary film. A look at Grierson's first principles of documentary film reveals its imaginative basis, in line with the processional dynamic of literature examined in Part I. Careful consideration of the editorial manipulation at work in documentary film compels its rightful consideration as literature, rather than journalism. A look at the advent of cinéma vérité, and its particular use of technology as a means of eliminating the need for translation, completes and strengthens this analysis. The final part examines the model of the creative process developed by the author in the context of a documentary project entitled SALT, produced by the National Film Board in 2000, which laid bare the use of metaphor in order to preserve the fragile natural perspectives of its author-subjects. / Cette dissertation développe un modèle théorique du processus créatif propre au documentaire. Il propose un rôle fondamental pour la métaphore, qui préserverait l'intégrité émotionnelle de l'expression artistique. La première partie est dévouée à l'examen du rôle de la métaphore dans la littérature, selon la perspective du philosophe Giambattista Vico. Une application à la production artistique du modèle Vichien du développement culturel révèle le fondement imaginaire de l'expression artistique, ainsi qu'une dynamique par le biais de laquelle la subjectivité de l'artiste est communiquée directement à son public. La deuxième partie du texte applique ce modèle au documentaire. L'analyse de ses principes fondamentaux entreprise par John Grierson s'avère signifiante et dévoile un fondement imaginaire au documentaire, évocateur de la dynamique élaborée dans la première partie du texte. L'éditorialisation importante en documentaire suggère qu'il resemblerait à la littérature, plutôt qu'au journalisme auquel il est si souvent comparé. Une étude brève du développement du cinéma vérité et de son usage particulier de la technologie afin de réduire le besoin de traduction envers l'objectif complète et renforce cette analyse. La dernière partie du texte applique le modèle développé par l'auteur dans les premières parties à la production du documentaire SALT, produit par l'Office National du Film en 2000.

Film scholarship has generally assumed that the low-budget independent film studios, commonly known as Poverty Row, originated in the early sound-era to take advantage of the growing popularity of double feature exhibition programs. However, the emergence of the independent Poverty Row studios of the 1930s was actually the result of a complex interplay between the emerging Hollywood studios and independent film production during the late 1910s and 1920s. As the Hollywood studios expanded their production, as well as their distribution networks and exhibition circuits, the independent producers that remained outside of the studio system became increasingly marginalized and cut-off from the most profitable aspects of film exhibition. By the late 1920s, non-Hollywood independent film production became reduced to the making of low-budget action films (westerns, adventure films and serials) for the small profit, suburban neighbourhood and small town markets. With the economic hardships of the Depression, the dominant Hollywood studios were forced to cut-back on their lower budgeted films, thus inadvertently allowing the independent production companies now referred to in the trade press as Poverty Row to expand their film practice.This dissertation examines the history of the 1930s independent Poverty Row studios from the introduction of sound film production to the end of the independent companies in 1940. Through archival research and textual analysis, this project documents the declining fortunes of independent film production and contrasts this decline to the rise of the Hollywood studios, and the gradual transformation of silent era independent film production into the Poverty Row studios. Moreover, this dissertation examines how the residual positioning of Poverty Row within the field of 1930s American cinema determines its relationship with the larger, dominant Hollywood studios, as well as its distinct film practice. Although independent Poverty Row film production took place at the same time as that of the classical Hollywood cinema, it did not directly participate in the artistic and technological innovations of the classical Hollywood model of film practice. Instead, these low-budget producers perpetuated the established film aesthetics of the silent period into the sound cinema. As a result, the films produced by the independent Poverty Row studios of the 1930s take on lingering elements of the silent cinema, including genres, film styles, film stars, and outmoded representations of modernity. This perpetuation of a past cinema into the sound era not only defines Poverty Row film practice, but it also defines its relationship with the larger Hollywood studios and its position within the 1930s film industry. / La littérature en études cinématographiques présume que les studios indépendants de films à petit budget, plus connus sous le vocable Poverty Row, prennent leur origine aux débuts du cinéma sonore, afin de bénéficier de la popularité croissante des projections à programme double. Cependant, l'émergence des studios indépendants de Poverty Row est en fait le résultat d'interactions complexes entre les studios naissants d'Hollywood et la production cinématographique indépendante durant la fin des années 1910 et durant les années 1920. À mesure que les studios hollywoodiens augmentent leur production, tout comme leurs réseaux de distribution et leurs circuits de projection, les producteurs indépendants restés en dehors du système de studios, deviennent de plus en plus marginalisés et coupés des secteurs les plus profitables de la projection de films. À la fin des années 1920, la production indépendante non-hollywoodienne en est réduite à des films d'action de série B (des westerns, des films d'aventure ou des séries) comptant de maigres profits réalisés dans des marchés de petites villes et villages. Avec les difficultés économiques causées par la Dépression, les studios hollywoodiens dominants sont forcés de couper la production de leurs films à petit budget, permettant ainsi involontairement aux compagnies de production indépendante, aujourd'hui connues sous le nom de Poverty Row, d'augmenter leur création.Cette thèse porte sur l'histoire des studios indépendants de Poverty Row des années 1930, depuis l'introduction du son dans les films, jusqu'à la fin de ces compagnies indépendantes en 1940. À travers une recherche d'archives et des analyses textuelles, ce projet documente le sort déclinant de la production indépendante de films et contraste ce déclin avec la montée des studios d'Hollywood, et la transformation graduelle de la production cinématographique indépendante de l'époque muette vers les studios de Poverty Row. De plus, cette thèse analyse comment le positionnement résiduel de Poverty Row à l'intérieur du champ du cinéma américain des années 1930 détermine sa relation avec les importants studios hollywoodiens dominants, tout comme sa production cinématographique distinctive. Même si la production indépendante de Poverty Row a lieu en même temps que le cinéma hollywoodien classique, elle n'a pas participé directement aux innovations artistiques et technologiques du modèle classique de production de films hollywoodiens. À la place, ces productions à petit budget ont perpétué l'esthétique établie durant la période muette au sein du cinéma sonore. En conséquence, les films produits par les studios indépendants de Poverty Row durant les années 1930 démontrent des éléments persistants du cinéma muet, incluant les genres, les styles de film et des représentations démodées de la modernité. Cette perpétuation d'un cinéma du passé au sein du cinéma sonore définit non seulement la production des films de Poverty Row, elle détermine également sa relation avec les importants studios d'Hollywood et sa position à l'intérieur de l'industrie du film des années 1930.