Abstract In this thesis I will explore the figure and configuration of women in twentieth century Chinese cinema. I begin my investigation by establishing a more general understanding of how the cinema, as a structure of modernity, functions in relation to the formation of modern subjectivity, sensibility, and everyday life. I then narrow my investigation to the evolution of the cinema in the specific context of twentieth century China. In so doing, I establish how the evolution of the cinema and the figure and configuration of women developed in relation to the forging a new national identity. Through a discussion of the 1920s nüxiapian subgenre, New Woman (1935), and Song of Youth (1959), I trace the development of the figure of women in the cinema through major periods in modern Chinese history, thus, exposing the ideological investment in specific representations. My investigation reveals the political, and not merely sexually political, implications of the representation and circulation of the figure of the woman in modern Chinese culture. / Résumé Dans la présente thèse, j'explore le sujet de l'image et de la composition des femmes dans le cinéma chinois du vingtième siècle. J'ai commencé cette étude en expliquant de façon plus générale la manière dont le cinéma fonctionne, en tant que structure de la modernité, relativement à la formation de la subjectivité, de la sensibilité et de la vie quotidienne modernes. J'ai ensuite restreint mon champ d'étude à l'évolution du cinéma dans le contexte particulier de la Chine du vingtième siècle. Ainsi, je montre comment l'évolution du cinéma et de l'image et de la composition des femmes s'est développée par rapport à la formation d'une nouvelle identité nationale. Par l'analyse du sous-genre nüxiapian des années 1920, de New Woman (1935), et de Song of Youth (1959), j'ai pu suivre l'évolution de l'image des femmes au cinéma au cours des périodes importantes de l'histoire moderne de la Chine et, par conséquent, découvrir l'investissement idéologique dans des représentations spécifiques. Mon étude dévoile les implications politiques, et pas seulement politico sexuelles, de la représentation et de la diffusion de l'image de la femme dans la culture chinoise moderne.

Using Hollis Frampton's 1971 film (nostalgia), this thesis works to negate the dominance of the concept over the artwork. This will be accomplished by thinking through (nostalgia), rather than about it. In other words, (nostalgia) will be the logical grounds upon which the concepts must prove themselves. The very form of the film will determine the manner in which the concepts develop. This thesis strives to understand (nostalgia) not so much by analyzing it from outside of its own immanent purpose, but through an imitative analysis. Using this method, texts by Theodor Adorno, Roland Barthes, and Ernst Bloch will be interpreted. Therefore, the concepts of these thinkers will act according to the objective demands of the film itself. This is an analysis that does not focus on the artwork as a topic, but as an epistemic model for analyzing aesthetic concepts. / En se fondant sur le 1971 filme (nostalgia) de Hollis Frampton, cette thèse s'emploie à nier la domination de concepts au-dessus de l'œuvre d'art. Ce sera fait en pensant avec (nostalgia), plutôt que d'y penser comme objet. En d'autres mots, (nostalgia) sera une logique motif pour lesquels les concepts doivent prouver eux-mêmes. La forme même du film permettra de déterminer la manière dont les concepts se développe. Cette thèse cherche à comprendre (nostalgia) non pas par l'analyse de l'extérieur de son propre but immanent, mais à travers une analyse imitatif. En utilisant cette méthode, les textes de Theodor Adorno, Roland Barthes, et Ernst Bloch va être interprété. Par conséquent, les concepts de ces penseurs agira selon les exigences objectives du film lui-même. Il s'agit d'une analyse qui ne se concentre pas sur l'œuvre d'art comme un sujet, mais comme un modèle épistémique pour l'analyse de concepts esthétiques.

For some time now the realm of film studies has been profoundly shaped by two separate but overlapping tendencies. On the one hand, a "spatial turn," or concern with social geography, which has been particularly attracted to cinema's complex relationship with urban space. On the other, a concern with cinema's origins, its early history, and its relationship with a complex of forces, many of them emphatically urban, that has come to be known as "modernity." This thesis concerns itself with the history of the "city film," a hybrid genre, at the crossroads between documentary, experimental, and narrative modes of filmmaking, that sought to capture the dynamics of the modern metropolis and that emerged out of the artistic avant-garde's embrace of cinema in the 1910s and early 1920s. As such, these films are situated directly at the intersection of the film's "spatial turn" and its "modernity thesis," but for some reason they remain largely overlooked (certainly no book-length studies have emerged). This is all the more surprising given the fact that although the "city film's" classical period was relatively brief, ranging from around 1920 until the outbreak of World War II, this genre continues to have an interesting, if diffuse, afterlife. Dynamic of the Metropolis looks at this history through lens of this afterlife, and quite specifically through the work of the contemporary British filmmaker Patrick Keiller, whose films, essays, and interviews reveal a great deal about the emergence of this genre, its great potential, and its missed opportunities. In this manner I accomplish two goals: I provide a thorough and much-needed analysis of the "city film's" emergence and its / Depuis un certain déjà, le domaine des études cinématographiques est profondément influencé par deux tendances distinctes, mais qui se recoupent néanmoins. On retrouve d'un côté un « tournant spatial » ou un intérêt pour la géographie sociale, particulièrement attirée par la relation complexe du cinéma avec l'espace urbain. De l'autre, un intérêt pour les origines du cinéma, ses balbutiements, et sa relation avec toutes sortes de forces – beaucoup d'entre elles extrêmement urbaines – connu à présent sous le terme de « modernité ». Cette thèse s'attache à l'histoire du « cinéma urbain », un genre hybride à la croisée des films documentaires, expérimentaux et de fiction qui a cherché à capturer la dynamique de la métropole moderne et qui a émergé de l'approche avant-gardiste du cinéma des années 1910 et du début des années 1920. En tant que tels, ces films sont situés directement au point de rencontre du « tournant spatial » du cinéma et de sa « thèse moderniste ». Étonnamment, ils restent cependant largement négligés (il n'existe en tout cas aucun livre sur le sujet). Ceci est d'autant plus surprenant que bien que la « période classique » du cinéma urbain ait été relativement courte – de 1920 au début de la seconde guerre mondiale – ce genre se perpétue encore de façon intéressante, quoique diffuse. Dynamic of the Metropolis observe cette histoire à la lumière de cette renaissance, et plus particulièrement à travers l'œuvre du cinéaste britannique Patrick Keiller, dont les films, les essais et les entrevues sont très révélateurs de l'émergence de ce genre, de son grand potentiel et des opportunités manqu

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<p> This dissertation analyzes the prose of Jos&eacute; Manuel Caballero Bonald and Fernando Qui&ntilde;ones, and the cinema from Late-Francoism to Post-Transition, paying especial attention to the flamenco films by Carlos Saura. Their shared historical Andalusian background provides an opportunity to examine the shift from Francoist centralism to the quasi-federalism of Spain's "Autonomous Communities" (<i>la Espa&ntilde;a de las Autonom&iacute;as </i>), as well as their notion of Andalusian identity within the framework of Andalusia as a newly minted Autonomous Community since 1981. Drawing on anthropology, Colonial Studies, history, and social theory, the study adopts an interdisciplinary approach as it examines the issue of Andalusian identity from the above-mentioned perspectives using a diverse corpus of texts from literature, film and the performing arts. The first two chapters focus on the rise of Andalusia as an <i>Autonom&iacute;a,</i> and Caballero Bonald and Qui&ntilde;ones' attempt to purge Andalusia's stereotypical image. They review the history of the colonization of the Iberian Peninsula by the Phoenicians and the Arabs, as well as the arrival of Gypsies during the Middle Ages &ndash;which contributed to the consolidation of flamenco&ndash; and the ensuing cultural mix that was the basis for Caballero Bonald and Qui&ntilde;ones' concept of Andalusian identity. The third chapter analyzes the symbols they chose to represent their identity: the bull, the horse, and wine. The last two chapters explore the role of Andalusians as colonizers of the New World, who are in turn "colonized" as certain components of Latin American cultural production make their way into Andalusian aesthetics with an emphasis in the (Neo)Baroque and the "marvelous real" (<i>real maravilloso</i>). I find that, in the given context, both Caballero Bonald and Qui&ntilde;ones reflect on their identity, concluding that its particular essence is based on both <i>mestizaje</i> -the intermixing of Oriental, European and American cultures-and the dual status of the Iberian Peninsula as both colonizer and colonized.</p>

<p> The major objective of this study is to critically engage with the representation of princesses in Walt Disney Studio animated films. Although popular feminist criticism of the last four decades claims that the Disney Studio creates negative portrayals of women in their fairy tales films, a deeper understanding of women's roles can by found through the use of critical analysis and close reading of <i>Snow White and the Seven Dwarfs, Cinderella, Beauty and the Beast,</i> and <i>Tangled.</i> The work of the Disney Studio animation will be closely examined and discussed while exploring the domestic and feminist issues present within these four specific films. Through analyzing these films, I will demonstrate that these characters have a depth and complexity to them that showcase an evolution that mirrors the changes within American society.</p>

Through a series of close readings, this thesis examines the role played byintersubjectivity and contact in Leontine Sagan's 'Mädchen in Uniform' (1931).The goal of this discussion is to demonstrate this film's rejection of hierarchalrelationships in favour of dynamic affinities between desiring subjects. Usingtheories of haptic cinema, the first chapter conveys the possibility of ontologicaldynamism between otherwise separate entities via tactile corporeal encounters.The second chapter analyzes the cinematic facial superimposition, which codifiesthe face as a revelatory site upon which the interiority of a subject's mind (soul)can be observed. By demonstrating an affinity between mind (soul) and body, theface can be understood as anti-dualistic and, by extension, anti-hierarchal. Then,finally, the third chapter examines the breaking-down of the authoritarianismcentral to the film's narrative by exploring the power of expressing reciprocaldesire and affinity in providing a structural critique. / Ce mémoire examine le rôle que jouent l'intersubjectivité et le contact dans lefilm de Leontine Sagan 'Mädchen in Uniform' (1931). Le but de cette discussionest de démontrer que dans le film se révèle le rejet de relations hiérarchiques enfaveur d'affinités dynamiques. En s'appuyant sur les théories du cinéma haptique,le premier chapitre traite de la possibilité d'un dynamisme ontologique entre desentités, d'autre part séparées, au travers de rencontres corporelles. Le deuxièmechapitre se consacre à l'analyse de la superposition faciale cinématographique quicodifie le visage en tant que site révélateur à travers duquel on peutobserver « l'interiorité » de l'esprit (âme) d'un sujet. En démontrant une affinitéentre l'esprit (l'âme) et le corps, le visage peut être compris comme antidualiste etpar conséquent antihiérarchique. Enfin, le troisième chapitre examinel'effondrement de l'autoritarisme qui joue un rôle essentiel dans la tramenarratrice du film, en explorant la puissance de l'expression d'un désir ou d'uneaffinité réciproque en fournissant une critique structurale.

<p> Cette &eacute;tude a commenc&eacute; par un int&eacute;r&ecirc;t et un questionnement portant sur la probl&eacute;matique du silence en tant qu'impossible &agrave; dire h&eacute;g&eacute;monique. Le silence &eacute;tant la cons&eacute;quence d'un ph&eacute;nom&egrave;ne immotiv&eacute; il se traduit en une impossibilit&eacute; de d&eacute;crire absolue qui peut r&eacute;sulter d'une exp&eacute;rience difficile comme un traumatisme, ou d'une exp&eacute;rience impossible comme celle de l'alt&eacute;rit&eacute; inconcevable, et qu'on rassemblera sous la d&eacute;nomination d'indicible. Le probl&egrave;me du pouvoir r&eacute;f&eacute;rentiel du langage et en corollaire du pouvoir de l'art est d&egrave;s lors imm&eacute;diatement mis en lumi&egrave;re. Si l'&eacute;criture, expression conceptuelle n&eacute;cessairement symbolique, ne permet de parler de ce que l'on voit qu'au travers du prisme de sa pens&eacute;e propre, alors les mots sont un outil inadapt&eacute; &agrave; la complexit&eacute; de la pens&eacute;e de certaines exp&eacute;riences limites et notamment celle qui implique les questions d'alt&eacute;rit&eacute; et en particulier la pens&eacute;e animale. Les textes choisis pour cette &eacute;tude sont pr&eacute;sent&eacute;s comme une tentative pour lutter contre les d&eacute;rives anthropomorphiques et l'animal y tient donc une place de premier plan. De plus ces textes sont des tentatives d'autofiction, le moi &eacute;tant comme l'animal incapable d'&ecirc;tre saisi et captur&eacute; pour &ecirc;tre mis en mots, il s'agit d&egrave;s lors dans ces ouvrages de travailler sur les limites de l'autofiction et de parvenir &agrave; la renouveler, mais il s'agit aussi de faire reculer les limites de l'irrepr&eacute;sentable en mettant en lumi&egrave;re la possibilit&eacute; m&ecirc;me d'une telle saisie, d'une telle capture. Celle de l'animal mais aussi peut-&ecirc;tre au travers ou avec elle celle du moi. Ainsi la question des limites des moyens de repr&eacute;sentation au coeur de la probl&eacute;matique de l'&eacute;criture du moi rejoint la question que se pose Jacques Ranci&egrave;re quant au pouvoir de l'art en general mais surtout quant &agrave; son pouvoir de repr&eacute;senter ce que certains penseurs ont choisi d'appeler l' &laquo; irrepr&eacute;sentable &raquo;. L'animal en tant qu'il est &agrave; la fois semblable et tout autre se pose comme une figure centrale dans la probl&eacute;matique de la question de la repr&eacute;sentation identitaire. Cependant, et c'est l&agrave; le probl&egrave;me et la question que se pose cette &eacute;tude, il s'agit de savoir s'il est possible de concilier cette approche de l'animal comme figure avec le refus de faire rentrer l'animal dans une d&eacute;marche le r&eacute;duisant &agrave; un contre exemple ou &agrave; une all&eacute;gorie. C'est le pari des auteurs &eacute;tudi&eacute;s dans le travail qui constitue cette &eacute;tude. Les textes choisis affrontent diff&eacute;remment et avec plus ou moins de succ&egrave;s cette difficult&eacute; r&eacute;sultant d'un contexte &eacute;pist&eacute;mologique o&ugrave; s'est op&eacute;r&eacute; un changement paradigmatique vis &agrave; vis de notre relation au monde et aux images.</p>

<p> &ldquo;The Story You Are About to Hear Is True&rdquo;: <i>Dragnet, </i> Transmedia Storytelling, and the Postwar Police Procedural" places the radio, television program, and feature film, <i>Dragnet</i> (19491959), at the intersection of cultural history and media history during the U.S. postwar period. The program, which follows two police detectives as they investigated crime, was drawn from real cases from the Los Angeles Police Department. By bringing audiences into police work with a new seriousness, <i> Dragnet</i> functioned artistically and ideologically as a pedagogical site for U.S. citizens. Heavily influenced by the program's collaboration with the LAPD, <i>Dragnet</i> presented an ideal of civic cooperation that responded to the increased faith in professionalized knowledge and organizational competence resulting from the successes of World War II. </p><p> This dissertation argues that <i>Dragnet</i>'s place in postwar culture cannot be understood apart from its place in media history. The source of <i>Dragnet</i>'s pedagogical effectiveness, as well as its popularity, was an aesthetically ambitious form of realism that crossed media platforms. By breaking the hackneyed conventions of crime drama, <i>Dragnet</i> reinvigorated radio drama (19491957). It then carried its prestige over to television (1951-1959), where it defined the terms of one of the new medium's most stable genres, the police procedural. In 1954, it became one of the first television shows to become a feature film. In addition to its contribution to postwar culture, <i>Dragnet</i>'s fluid movement across media fills out the history of transmedia storytelling and convergence culture, making an important intervention in media studies.</p><p> Combining archival research and close textual analysis to see the full spectrum of <i>Dragnet</i>'s cultural influence, this project contributes to a fuller understanding of how industrial practices shape civic knowledge and definitions of citizenship, a critical concern in an increasingly mediated age.</p>

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