This dissertation investigates how Japanese expositions held from the 1890s to the 1940s, both abroad and at home, represented Japan itself as a 'guardian of Asian culture' while promoting the expansion of its empire. Japan's governing stance over other Asian nations at expositions during the prewar period appeared to imitate the imperial exhibitions of its Western counterparts, and yet the Japanese engagement of Asia in these exhibitions was portrayed as "almost the same, but not quite" the same empire. This study thus proposes to interpret Japan's exhibitionary practices toward other Asian nations as "mimicry," borrowing Homi K. Bhabha's conception, in order to challenge the totalizing vision of the West that was commonplace at exposition sites. I argue that the preoccupation with exhibitionary techniques provided Japan with a cultural, aesthetic, and ethnic claim over other Asian nations in terms of time and space. Further to this point, I argue that the importance of the visual technologies used by Japan in their expositions – technologies that were mimicked from Western empires – lies in their spatialization of time and temporal re-organization. This study thus aims to investigate the processes whereby Japanese expositions re-contextualized the aesthetic, cultural, and racial and ethnic identities of other Asian nations in terms of time and space.This dissertation investigates multiple sites of Japan's expositions, as well as numerous major figures who were involved in these exhibition practices. Chapter 2 concerns three (pre-)exhibitionary sites where Japanese traditional art and its art history were reorganized by modern art programmers such as Okakura Tenshin and Ernest Fenollosa: national treasure survey sites, the National Pavilion at the 1893 Chicago Exposition and the Official Catalogue for the 1900 Paris Exposition Universelle (Histoire de l'Art du Japon). More specifically, I argue that these three exhibitionary sites were specific instances where Japanese traditional art and Asian art became "de-territorialized and re-territorialized" through the techniques of preservation, presentation and cataloguing. Chapter 3 examines the Japanese pavilion at the 1910 Japan-British Exhibition in terms of the visual technique of panoramas. The Japanese pavilion in this show self-adjusted to the panorama technique using a Western perspective, wherein Britain emerged as the temporal norm to be emulated in the logic of imperialism while Japan was relatively viewed as a "different" empire. Yet Japan, by mimicking the temporal logic of the Western empire, re-enacted its own temporal operations toward other Asian nations. Chapter 4 explores the ways in which anthropological exhibitions rearticulated the racial and ethnic identities of Asian nations under the name of a multi-ethnic empire. The Tokyo Anthropological Association and its leader, Tsuboi Shōgorō, made extensive use of visual technologies, like Western anthropologists, such as composite photography and anthropological expositions, and I thus investigate how they attempted to redefine racial and ethnic identities by way of these modern visual technologies. Chapter 5 considers the climax of Pan-Asianist expansion at the 1940 Chosŏn Great Exposition, held in Seoul, in the middle of Asia-Pacific War. This chapter examines how the visual practice of panoramas incorporated people of different ethnic and cultural backgrounds under the inclusive umbrella of a multi-cultural East Asian empire, to encourage their participation in the war. I further contend that the performance of these panoramic imageries displayed both the inclusiveness and yet the simultaneous contradictions of multi-cultural empires. / Cette thèse explore comment les expositions japonaises de type universel, tenues entre les années 1890 et 1940, au pays comme à l'étranger, représentaient le Japon lui-même comme étant « gardiennes de la culture asiatique » alors qu'elles promouvaient du même coup l'expansion de l'empire japonais. Le point de vue japonais sur les autres nations asiatiques lors de ces expositions impériales d'avant-guerre semblait imiter celui de ses homologues occidentaux, à la nuance près, qu'il a été dépeignait comme étant « semblables, mais pas tout à fait pareilles » à son empire. Cette étude propose en ce sens d'interpréter les pratiques japonaises d'exposition en ce qui concerne les autres nations asiatiques, selon l'angle du « mimétisme » – pour emprunter le terme à Homi K. Bhabha. Cela m'amène à postuler que c'est précisément cet intérêt hâtif pour ces techniques qui a permis au Japon de prétendre avoir une mainmise culturelle, esthétique et éthique sur les autres nations asiatiques. J'avance dans cette veine que l'importance des technologies visuelles utilisées par le Japon au sein de ces expositions reposait sur leur déploiement et leur réorganisation spatiotemporels. Mon étude souhaite, en ce sens, investiguer les processus à travers lesquels les expositions japonaises décontextualisaient et recadraient les identités esthétiques, culturelles, raciales et ethniques des autres nations asiatiques en lien avec l'espace et le temps.Cette thèse se penche sur plusieurs expositions menées par le Japon et s'intéresse à l'implication de différentes personnalités influentes en ce qui concerne les pratiques d'exposition. Chapitre 2 s'intéresse à trois cas de figure où l'art japonais traditionnel et son histoire furent revisités par des commissaires d'art moderne comme Okakura Tenshin et Ernest Fenollosa, notamment avec les études menées sur l'héritage national du Japon, avec le Pavillon national japonais de l'exposition lors de Chicago de 1893 et avec le catalogue officiel de l'exposition universelle de Paris de 1900 (Histoire de l'art du Japon). Plus précisément, je postule que ces trois cas ont été des moments où l'art japonais traditionnel et l'art asiatique furent « déterritorialisé et reterritorialisé » à travers des techniques de préservation, de présentation et de catalogage. Chapitre 3 se penche le pavillon du Japon lors de l'exposition Japon-Grande-Bretagne de 1910 en ce qui a trait à la technique visuelle du panorama. Lors de cette exposition, le pavillon japonais s'est inspiré de la technique occidentale du panorama, alors que la Grande-Bretagne, avec sa perspective impériale, semblait être l'exemple à suivre. En « imitant » de la sorte la logique temporelle de l'Empire britannique, le Japon recréait les mêmes types d'opérations temporelles par rapport aux autres nations asiatiques. Chapitre 4 explore comment les expositions anthropologiques réarticulaient les identités raciales et ethniques des autres nations asiatiques au nom d'un empire multiethnique. L'Association anthropologique de Tokyo, sous l'influence de son directeur Tsuboi Shōgorō, a fait un usage important des techniques visuelles telles que les photographies composites et les expositions anthropologiques, je m'intéresse à cet égard sur la manière dont l'usage de techniques modernes de visualisation a tenté de redéfinir les identités raciales et ethniques des autres nations asiatiques. Chapitre 5 traite de l'apogée du panasianism lors de la Grande exposition Chosŏn qui s'est tenue à Séoul au milieu de la guerre en Asie et dans le Pacifique. Ce chapitre examine comment la pratique visuelle du panorama, en incorporant des personnes de différentes ethnies et cultures sous l'étiquette multiculturelle de l'empire de l'Asie de l'est, tentait d'encourager leur participation à la guerre. J'affirme à cet effet que le déploiement de ces représentations panoramiques affichait une forme d'inclusion des empires multiculturels qui comportait néanmoins diverses contradictions.

This study takes as its subject the body of theory and criticism developed by Guy Debord during his years as the founder and only permanent member of the Situationist International (1957-1972), an artistic and political avant-garde based in Paris. Though scholarship about Debord and the SI has steadily grown in size and quality since the late 1980s, much of it until recently has been governed by a reductive opposition between the group's putative early "artistic" phase and later "revolutionary" orientation, that does little justice to both the historical development of the group and to the complexity of Debord's cultural criticism. This study will therefore focus on the trope of the "end of art" as resuscitated in Debord's work as a means of engaging with the dialectical relationship staged between the Western Marxist tradition and that of the European historical avant-gardes, especially Dadaism. / Cette étude porte sur l'ensemble des théories et des critiques développées par Guy Debord comme fondateur et unique membre permanent de l'Internationale Situationniste (1957-1972), un groupe d'avant-garde artistique et politique basé à Paris. Bien que les recherches sur Debord et l'IS ont augmenté régulièrement en quantité et qualité depuis la fin des années 1980, la majorité de ces études ont été gouvernées par une opposition réductrice et putative entre la phase "artistique" originelle du groupe et son orientation "révolutionnaire" subséquente, qui ne fait justice ni au développement historique du groupe, ni à la complexité de la critique culturelle de Debord. Ce mémoire se concentre sur la problématique de la "fin de l'art" ressuscitée par l'œuvre de Debord afin d'engager une relation dialectique entre la tradition marxiste occidentale et celle des avant-gardes européennes, surtout le dadaïsme.

This thesis explores the ways in which the art museum as a powerful cultural medium shapes the public understanding of artworks and how this work is affected by digital media when the museum displays art online. In an analysis of the National Gallery of Canada (NGC) I focus on how the artwork is encountered and understood in physical and digital contexts through the examination of three modes of museum practice: memory, information, and narrative. I compare each mode's manifestation in the physical museum space to its digital translation, revealing that the NGC largely reproduces its objective, highly authored, and one-way communicative practices in digital space. Other online interfaces such as the steve.museum project and the Art Matters blog of the Art Gallery of Ontario are examined as possible alternatives to the NGC's approach through their use of more open, collaborative, and social practices made possible by digital media. / La présente thèse examine l'influence du musée d'art en tant que milieu culturel important sur la compréhension des objets d'art par le public et les répercussions des médias numériques sur ces œuvres quand le musée les affiche en ligne. Pendant l'analyse du Musée des beaux-arts du Canada (MBAC), je cherche à déterminer comment les objets d'art sont rencontrés et perçus dans leurs contextes physique et numérique en examinant trois contextes pertinents au musée : la mémoire, les renseignements et la narration. Je compare la manifestation des trois contextes dans l'espace physique du musée à leur traduction numérique, ce qui révèle que le MBAC reproduit de très près ses pratiques à communication unilatérale objectives et consignées dans l'espace numérique. J'examine également d'autres interfaces en ligne, notamment le projet steve.museum et le blog Art Matters du Musée des beaux-arts de l'Ontario, comme autres options à l'approche du MBAC pour leur usage plus ouvert, plus collaboratif et plus social rendu possible par les médias numériques.

This dissertation examines the ways in which Canadian women artists who lived as expatriates in Britain managed multiple and often competing ideas about home in their writing and artwork in the late nineteenth and early twentieth centuries. Focusing on a small group of professional, white, English-Canadian painters, including Emily Carr, Elizabeth Armstrong Forbes, Mary Alexandra Bell Eastlake, Helen McNicoll, and Frances Jones, I reveal links between Canada and the greater British Empire that have tended to be lost in nationalist art history narratives. Though well-known and respected during their lifetimes as successful professional artists who pursued international careers, Canadian women of the pre-WWI period have since been almost exclusively studied through the narrow lens of the ideology of separate spheres. Without dismissing the very real restrictions that women did face because of their gender, I maintain that this distinction between public and private neglects the colonial context in which white Canadian women lived and worked. Indeed, the nineteenth-century cult of middle-class domesticity and the era of high imperialism went hand in hand: "home," the personal space of the family, and "home," the social space of a nation, were twinned in the discourse of empire, both signifying a bounded, secure, and racialized space of belonging, safely separate from the outside world. Indeed, the maintenance of this strict division between "home" and "away" was one of the structuring fictions of imperialism. By insisting on the importance of a consideration of the specificity of the experience of artists like Carr, Forbes, Eastlake, McNicoll and Jones as not just women, but as white women, and even more specifically, as white women working within the context of British imperialism, my work pushes at the boundaries of the now well-established framework of white feminist art history, which has overwhelmingly tended to shy away from questions of race and empire. Through an examination of primary sources such as letters, travel diaries, autobiographies, and sketchbooks, and a close analysis of visual representations of motherhood, domestic interiors, and literary and historical subjects, I argue that both senses of home were met with a deep ambivalence, that the boundaries between home and away were permeable, and that the global public and domestic private were, in fact, intertwined and mutually constitutive. By dismantling these boundaries and examining the networks that stretched across the Atlantic and throughout the English-speaking world, I situate Carr, Forbes, Eastlake, McNicoll, and Jones within the context of what has come to be called the "British World." / Cette thèse examine les façons dont les femmes artistes canadiennes, en tant qu'expatriées en Grande-Bretagne, traitaient des idées multiples et souvent contradictoires du foyer au cours de leurs écrits et de leurs œuvres d'art vers la fin du XIXe et au début du XXe siècle. En visant un petit groupe de peintres, anglo-canadiennes de race blanche, telles qu'Emily Carr, Elizabeth Armstrong Forbes, Mary Alexandra Bell Eastlake, Helen McNicoll, et Frances Jones, je révèle des liens entre le Canada et l'Empire britannique qui ont eu tendance à se perdre dans les récits nationalistes d'histoire de l'art. Bien que ces artistes soient reconnues et respectées au cours de leur vie en tant qu'artistes professionnelles accomplies ayant poursuivi des carrières internationales, ces femmes canadiennes de la pré-période de la Première Guerre mondiale furent depuis étudiées presque exclusivement par le biais d'un prisme idéologique étroit, soit deux sphères distinctes. En tenant compte des restrictions réelles que posait leur statut de femme à cette époque, je maintiens que cette distinction publique et privée néglige le contexte colonial dans lequel ces femmes ont vécu et ont travaillé. En effet, le culte de la domesticité de la classe moyenne au XIXe siècle et l'ère d'impérialisme élevé étaient de concert: le 'foyer,' espace personnel de la famille et le 'foyer' en tant qu'espace social d'une nation furent jumelés dans le discours d'empire, donnant lieu à un sentiment d'appartenance délimité, sécurisant et racialisé, à l'abri du monde externe. Certes, la division distincte entre le foyer et l'extérieur fut l'une des structures fictives de l'impérialisme. En insistant sur l'importance d'examiner la spécificité de l'expérience de ces artistes, non seulement en tant que femmes, mais femmes blanches et plus particulièrement en tant que femmes œuvrant dans un contexte d'impérialisme britannique, mon travail pousse à la limite de l'encadrement, désormais bien établi en histoire de l'art des féministes blanches, qui a eu tendance à se détourner des questions de race et de l'empire. En puisant les sources primaires telles que les lettres, les carnets de voyages, les autobiographies et les cahiers de croquis et en effectuant une analyse minutieuse des représentations visuelles de la maternité, des intérieurs domestiques, et des sujets littéraires et historiques, je soutiens que les deux sens du terme 'foyer' ont fait l'objet d'une profonde ambivalence, les frontières entre le foyer et l'extérieur étaient perméables, et que le secteur public et celui de la vie domestique privée étaient de fait intimement liés et mutuellement constitutifs. En démantelant ces frontières et en examinant les réseaux à travers l'Atlantique et le monde anglophone, je situe donc Carr, Forbes, Eastlake, McNicoll, et Jones dans un contexte maintenant connu comme le 'monde britannique.'

This thesis examines the Cortés map of Tenochtitlan (1524) and its derivatives to explore the ways the map emerges in diverse forms, and in different contexts, throughout the sixteenth century. For nearly two hundred years, the only images of Tenochtitlan, or Mexico City, to be published in Europe were derived from the original Cortés map, which represented the city before its conquest by the Spanish in 1521. The maps of Tenochtitlan included in Benedetto Bordone's Libro di Benedetto Bordone nel quale si ragiona tutte l'Isole del mondo (1528) and Giovanni Battista Ramusio's Navigationi e Viaggi (1556) brought the city into dialogue with Venice, encouraging viewers to interpret the two together. As Venice shifted from its traditional maritime economy to land ventures on the mainland in the sixteenth century, its citizens looked to the island city of Tenochtitlan to rethink their city's own lagoonal environment. Tenochtitlan's insular topography invited new possibilities for re-imagining Venice in utopic terms. However, with the fall of Tenochtitlan, the printed imagery in Europe evoked a city that was rapidly being transformed into another, Mexico City, under Spanish rule. It was the visual experience of Tenochtitlan in images, rather than the real city they claimed to represent, that would prompt a re-envisioning of Venice. / Ce mémoire propose un examen de la carte géographique de Tenochtitlan élaborée par Cortés en 1524 et de ses dérivés afin d'évaluer comment cette carte s'est révélée sous diverses formes, et dans différents contextes au cours du seizième siècle. Pendant plus de deux cents ans, les seules images de Tenochtitlan, ou Mexico, à être publiées en Europe dérivent de la carte de 1524 qui représente la ville avant la conquête espagnole de 1520. Les cartes de Tenochtitlan incluses dans le Libro di Benedetto Bordone nel quale si ragiona tutte l'Isole del mondo de Benedetto Bordone (1528) et Navigationi e Viaggi de Giovanni Battista Ramusio (1556) mettent la capitale aztèque en dialogue avec Venise, encourageant ainsi les lecteurs à interpréter les deux parallèlement. Lorsque, au seizième siècle, l'économie vénitienne, traditionnellement maritime, se tourne vers le commerce continental, les Vénitiens se tournent à leur tour vers la ville insulaire de Tenochtitlan pour repenser l'environnement lagunaire de leur ville. La topographie insulaire de Tenochtitlan offre de nouvelles manières d'envisager Venise en des termes utopiques. Toutefois, après la chute de Tenochtitlan, l'imagerie imprimée circulant en Europe évoque d'ors et déjà une ville en devenir, Mexico, une ville sous le joug espagnol. Les images de Tenochtitlan, plutôt que la vraie ville qu'elles clament représenter, procurent une expérience visuelle qui entraîne une nouvelle visualisation de Venise.

Performative Autopathographies examines firsthand representations of physical illness produced by selected professional artists since 1980. Through pointed case study analyses, it shows how contemporary autopathographies function beyond therapeutic expression by articulating political, aesthetic, and metaphysical positions (e.g., autothanatography) in relation to lived experience. Notions of pathography, performativity, acting forms, confession, dialogism, and the ethics of response are presented in the Introduction. Chapter 1 reviews the literature relevant to the emergent field of “cultural illness studies,” situated at a disciplinary crossroads between medical humanities and visual / cultural studies. It outlines the research undertaken on pathography thus far, and details the relational, restorative, political and aesthetic stakes that characterize the practice. Chapter 2 examines the “performalist” photography of Hannah Wilke, conducted in response to her mother’s cancer and her own. Wilke’s pathographic works are read with the guidance of Aby Warburg’s Pathosformel, which helps to generate my notion of the “formula of pathos.” Chapter 3 considers Jo Spence’s construction of a living archive through her photographic treatment of illness. Contrasting her production to other circulating images of breast cancer, the chapter details how Spence built a critical visual culture of disease. The performative aspects of Spence’s “phototherapy” are discussed, while her final works are interpreted along the framework of autothanatography. Chapter 4 considers the semiotics of the body in pathographic choreography. The historical associations between disease and dance are retraced before considering works by Jan Bolwell and Bill T. Jones. Critic Arlene Croce’s notorious reaction to Jones’ Still/Here furthers the discussion on the ethics of response and responsibility in receiving pathographic works. Findings from these case studies of autopat / Autopathographies Performatives s’intéresse à une sélection d’autoreprésentations produites par des artistes professionnels depuis 1980 qui traitent de maladie physique. À travers des analyses d’études de cas, la thèse démontre comment les autopathographies contemporaines vont au-delà d’une expression strictement thérapeutique en articulant des positionnements politiques, esthétiques et métaphysiques (cf. autothanatographie) sur leur vécu. Les notions de pathographie, performativité, formes agissantes, confession, dialogisme et de l’éthique de la réception sont présentées dans l’Introduction. Le premier chapitre entreprend l’analyse des documents des études culturelles sur la maladie, au croisement des sciences sociales de la médecine et des visual/cultural studies. La recherche existante sur la pathographie y est résumée, ainsi que les enjeux relationnels, thérapeutiques, politiques et esthétiques qui la caractérisent. Le deuxième chapitre examine la pratique «performaliste» de Hannah Wilke, réalisée autour du cancer de sa mère et du sien. Ses œuvres pathographiques sont analysées à l’aide du Pathosformel d’Aby Warburg, qui nous permet de générer la notion de « formule du pathos ». Le troisième chapitre explore la construction d’une archive vivante par Jo Spence au moyen du traitement photographique de sa maladie. Contrastant sa production avec différentes images du cancer du sein, ce chapitre décrit comment Spence construit une culture visuelle critique de la maladie. Les aspects performatifs de sa « photothérapie » sont abordés, tandis que ses dernières œuvres sont interprétées selon le cadre de l’autothanatographie. Le quatrième chapitre se penche sur la sémiotique du corps dans la chorégraphie pathographique. Les associations historiques entre la danse et la maladie y sont retracées, avant d’aborder des œuvres de Jan Bolwell et Bill T. Jones. La réaction notoire de la critique Arl

<p> Eug&egrave;ne Fromentin was an accomplished man of art. A cultured writer, painter, and critic, he dedicated his life to conveying through the use of the pen and the brush his passion for travelling in faraway countries. His literary works include two travel books (<i>Un &eacute;t&eacute; dans le Sahara</i> and <i>Une ann&eacute;e dans le Sahel</i>), a psychological and autobiographic novel (<i>Dominique</i>), and a critical analysis of the 16th century Flemish school of painting (<i> Les Ma&icirc;tres d'autrefois</i>). As a painter, he was best known for his orientalist artwork and the visual translation of his travel experiences in Algeria on canvas. This thesis examines the correspondence between the narrative and the plastic domains of Fromentin within the orientalist artistic context of painters and writers of themid-19th century. This includes the influence of the Romantic and Realist schools on Fromentin's literary work and the placement of his work within the framework of his contemporaries, such as Fran&ccedil;ois-Ren&eacute; de Chateaubriand and Gustave Flaubert. George Sand also played a significant role in Fromentin's literary life. As a painter, Fromentin's primary influences were the painter Louis-Nicolas Cabat, the Romantic painter Eug&egrave;ne Delacroix, and the Dutch School. Subsequently, Fromentin's literary works and paintings reflect the intersection of these influences and the expression of visual and literary links unique to this master.</p>

This dissertation focuses on the Florentine artist Francesco Salviati (1510–1563) with an aim to better understand the characteristics of his work. An analysis of the artist's production reveals that it is punctuated by a variety of projects, encompassing a wide range of media and format or scale. His oeuvre includes fresco paintings and altarpieces as well as drawings for prints and decorative arts. The question is whether Salviati advocated a specific approach: did he work in isolation, or did he collaborate with artists who specialized in art forms that were unfamiliar to him? His versatility clearly suggests that he was inspired by opportunities to collaborate with a variety of artists such as engravers, weavers or printers whom he met in his travels. By continually challenging the technical limits and formal surfaces – small or large scale – upon which he worked, Salviati made the expressive potential of an object a priority. This paper investigates the myriad techniques and new modes of expression the artist used, as well as the many works he created, to examine how his diverse body of work positions him, if not distinguishes him, within the broader artistic network of the day. In a broader context, this study invites us to reconsider the arbitrary character of stylistic categories that art history continues to impose today, and to re-examine what we expect artists associated with such movements to produce. / Ma recherche se concentre sur l'artiste florentin Francesco Salviati (1510-1563). Tout particulièrement, mon étude cherche à mieux comprendre les traits caractéristiques de son œuvre, dans ses particularités et dans son ensemble. En analysant son parcours, on constate que celui-ci est ponctué de projets allant de la peinture à fresque, au tableau d'autel, en passant par la gravure et les dessins destinés aux objets d'orfèvrerie. Il s'agit alors de discerner l'approche préconisée par Salviati. Est-ce que celui-ci crée en huis clos ou décide-t-il de transiger avec des artistes qui s'adonnent à une forme d'art qui lui est étrangère? La polyvalence dont il fait preuve nous indique clairement qu'il embrasse les possibilités de collaboration qui s'offrent à lui au gré de ses déplacements, que ce soit avec des graveurs, des lissiers ou des éditeurs. En défiant sans cesse les limites techniques et formelles des matériaux avec lesquels il travaille — sur une petite ou grande échelle — Salviati fait du potentiel expressif de l'objet une priorité. Ma thèse examine donc les nombreuses techniques et oeuvres créées par l'artiste et la façon dont ce travail diversifié lui permet de s'insérer, sinon de se distinguer, dans les réseaux de production de l'époque. Dans un cadre plus large, cette étude nous invite à repenser le caractère arbitraire des courants stylistiques que l'histoire de l'art impose encore aujourd'hui et ainsi revoir les attentes que nous avons face aux artistes appartenant à l'un de ces courants et à leurs productions artistiques

This dissertation examines the way photography engaged in the emergence of new ‘historic sites (shiseki)' during the early Meiji period (1868-1882). My contention is that photography, as a distinctive and integral medium of geographical image making, occasioned a new form of visibility of space imbued with national historicity and materiality. Particular attention is paid to the four distinct sites-as history: the ‘national space' in the geo-encyclopedia, architectural topographies, ancient sites, and imperial famous places. Historic sites may be understood as the Japanese counterparts to what Pierre Nora called “les lieux de mémoire,” the system of topoi through which the modern nation recognizes itself through historical unity. Takashi Fujitani indicates that historic sites were constructed in Japan as part of the larger imperial culture through the process of the reorganization of public space for political rituals in the Meiji period. What distinguishes my approach from these studies is the emphasis on the agency of photography as a privileged medium in the geo-political investment of the modern nation. Photographic indexicality radically transformed the literary vision of ‘famous places (meisho),' a set of places conceived and represented as names and toponyms, by undermining the inherent power of naming to produce the meanings traditionally associated with a place, while regrounding the conceptual understanding of place in a new order of temporality based on history. Such a photographic understanding separate from ‘meishoness,' ironically, helped to reinforce meisho's archaic association, especially with the old imperial practice of viewing and naming places. This is precisely the context where photographic indexicality is to be restaged with its political register, operating within a constellation of discourses, powers and institutions that conspired to construct the modern and imperial nation-state in Japan. It is important to note that photography / Cette dissertation examine l'implication de la photographie dans l'émergence de nouveaux sites historiques (shiseki) à l'aube de la période Meiji (1868-1882). J'avance que la photographie, en tant que forme distincte et intégrale de création d'imagerie géographique, introduit une nouvelle forme de visibilité de l'espace imbue d'historicité et matérialité. Une attention particulière est portée aux quatre ‘sites-histoires' distincts issus de la réalité spatiale de leurs sites historiques : l'espace national au sein de la géo-encyclopédie, la topographie architecturale, les sites anciens et les sites impériaux célèbre. Les sites historiques peuvent être expliqués comme la contre-partie japonaise de ce que Pierre Nora décrit comme ‘les lieux de mémoires', le système de topoi où la nation moderne peut se reconnaître au travers d'une unité historique. Takashi Fujitani mentionne que les sites historiques du Japon furent construits comme un fragment de la culture impériale et conçue par une réorganisation des espaces public servant à mettre en scène les rites politiques det la période Meiji. Mon étude se distingue par l'emphase de la photographie en tant que medium privilégié dans les investissements géopolitiques d'une nation moderne. L'indexicalité de la photographie occasionna une rupture radicale dans la vision littéraire de les sites célèbre (meisho), un groupe d'endroits conceptualisés et représentés comme des noms et toponymes, en sapant le pouvoir inhérent de nommer pour produire la signification traditionnellement associé à un endroit tout en regroupant la compréhension conceptuelle d'un endroit dans un nouvel ordre de temporalité basé sur l'histoire. Cette compréhension photographique distincte du meishoness, aida ironiquement à renforcer l'association archaïque du meisho, tout particulièrement avec la vielle pratique impériale de concevoir et nommer les endroits. Cet précisément le contexte où l'inde

The figure of the 'nabob' in British graphic satire of the late eighteenth century symbolized domestic anxieties concerning a foreign, ad hoc empire in India. Characterized through uncontrollable greed, untreatable diseases and uninhibited passions, India had been portrayed in Britain through a rhetoric of excess. Embodied in the nabob, these corruptive forces would travel to the West to infect the metropole. I argue that closer scrutiny of graphic satire reveals that British critics understood the true source of Indian excess to be Britain itself. Methodologically, Thomas Rowlandson's images in The Grand Master, or Adventures of Qui Hi? in Hindostan (1816) are considered as both a cohesive unit of nabob representation and as a foundation from which discussions of other nabob imagery can be launched. This approach reveals significant departures in how we view the reception of the imperial project in the metropole, the function of representations of Anglo-Indians, the production method of the 'illustrated book' and the characterization of Rowlandson's artistic production. Each chapter represents a step on the nabob's progress: In Chapter 1, Lord Moira is revealed as a bellicose representative of an overly ambitious class, bent on the ruin of the metropole through the destruction of India. In Chapter 2, depictions of nabobs engaged in excessive drinking, the results of excessive spending and in displays of excessive idleness are examined, illustrating the criticism of questionable imperial agents. In Chapter 3, the dominant strategies of representing imperial illness in India are examined, revealing the decline of the liminal, self-interested figure who could assume the physical and psychological characteristics of the East. In Chapter 4, the negotiation of British masculine identities, created through Company-state policies and processes and justified through conflict with allegedly Eastern excess, are juxtaposed with the reality and the complexity of Anglo-Indian relationships with women. Through this progress, the nabob is exposed as a modern figure created in order to negotiate British national identity amidst significant imperial anxiety. This dissertation contributes to postcolonial debates on empire by revealing a critical, metropolitan response to the ideological function of satirical representations of Anglo-Indians. / La figure du "nabab" dans la caricature britannique de la fin du dix-huitième siècle symbolise des inquiétudes domestiques concernant un empire étranger, ad hoc, en Inde. Caractérisée par une avidité incontrôlable, par des passions débordantes et par des maladies incurables, l'Inde a été représentée en Angleterre par une rhétorique de l'excès. Incarnées dans le nabab, ces forces corruptrices voyageraient dans l'Occident pour infecter la métropole. Je soutiens ainsi qu'un examen attentif de la caricature révèle que les critiques britanniques ont compris que la vraie source de l'excès indien fut l'Angleterre elle-même. Du point de vue méthodologique, les images de Thomas Rowlandson pour The Grand Master, or Adventures of Qui Hi? in Hindostan (1816) sont implémentées comme une unité cohésive de la représentation du nabab et comme un point de départ à partir duquel d'autres discussions de l'imagerie du nabab peuvent être lancées de façon rationnelle. Cette approche révèle la perspective divergente dont nous apercevons la réception du projet impérial dans la métropole, la fonction de la représentation des Anglo-Indiens, la méthode de la production du « livre illustré » et la caractérisation de la production artistique de Rowlandson. Chaque chapitre reconstitue une étape dans la progression du nabab : dans le premier chapitre, Lord Moira est montré comme ayant été un représentatif belliqueux d'une classe excessivement ambitieuse, en route vers la ruine de la métropole à travers la destruction de l'Inde. Dans le deuxième chapitre, seront examinés des portraits de nababs en train de boire excessivement, des résultats des dépenses exorbitantes et des images de la paresse démesurée, afin de démontrer l'esprit critique envers des agents impériaux à la fiabilité douteuse. Dans le troisième chapitre, les stratégies dominantes utilisées pour mettre en scène la maladie impériale en Inde seront analysées dans le but de montrer le déclin de la figure liminaire, intéressée qui pourrait assumer les caractéristiques physiques et psychologiques de l'Orient. Dans le quatrième chapitre, la négociation des identités masculines britanniques, créées par le biais des règlements et procédés de la Compagnie, et justifiées par leur conflit avec le soi-disant excès oriental, sera juxtaposée à la réalité et à la complexité des relations anglo-indiennes avec la femme. À travers ce progrès, le nabab ressort comme une figure moderne qui fut créée pour négocier l'identité nationale britannique dans un temps marqué par une anxiété impériale importante. Cette thèse contribue aux débats post-coloniaux à propos de l'empire en révélant une réponse critique, métropolitaine à la fonction idéologique des représentations satiriques des Anglo-Indiens.