This thesis concerns the representation of nakedness in traditional Chinese art. Its objects of inquiry are representations of demons in images of Zhong Kui, the penitent in purgatory in images of the ten kings based on The Scripture on the Ten Kings, and the representation of beggars and street characters. This thesis provides initial inquiry into a motif which has not garnered much scholarly attention. It argues that the naked body signified various forms of deviance from the normative social and moral order which defined traditional China and its inhabitants such as the foreign, the marginal, and the subaltern. As such, the representation of nakedness functioned to highlight order within the imperial realm by displaying what the Chinese center and its inhabitants were not. It could also serve, however, and by virtue of the naked body's deviance from the normative human being, to suggest potential disorder within the imperial realm. / Cette thèse a pour sujet la nudité dans l'art Chinois traditionnel. Les sujets d'analyse traitent de la représentation des démons dans l'imagerie de Zhong Kui, des pénitents au purgatoire dans l'iconographie des dix rois basées sur le texte « The Scripture of the Ten Kings », ainsi que la représentation des mendiants et les artistes de la rue. Cette thèse se penchera pour la première fois sur un thème qui n'a pas encore suscité l'intérêt de la communauté académique; celui de la nudité vue sous forme de non-conformisme, de non-appartenance à l'ordre moral et social qui définissait la Chine traditionnelle et ses habitants. Lorsque présente la nudité peut a la fois mettre en évidence l'ordre au sein de l'empire en affichant l'image contraire de ses sujets, mais égalment demontrer le désordre potentiellement présent.

<p> Abstract not available.</p>

<p> This thesis analyzes the reception of the work of contemporary artist Kara Walker and the critical debates it has engendered. Walker's work has received a mixed reception over the past twenty years: while she has won prestigious awards and received international acclaim, her work also enrages many African American artists and scholars who accuse her of perpetuating racist ideologies and insensitively mocking the history of suffering endured by slaves. I trace three major points within the critical reception of the artist's work: a letter writing campaign in 1997 initiated by the artist Betye Saar; the 2009 publication of the book, <i>Kara Walker&mdash;No/Kara Walker&mdash;Yes/Kara Walker&mdash;?</i>; and the veiling of Walker's work in 2012 in a New Jersey public library. I argue how Walker's strategy of employing "negative imagery" challenges the viewer to critically engage racist stereotypes on complex multifaceted levels.</p>

<p> This dissertation examines representations of the family in art and literature of the Spanish court during Philip IV's reign. I contend that depictions of royal and noble families in court settings&mdash;and by artists who resided at court&mdash;spoke to the monarchy's social and political concerns at a time of imperial crisis. Family is understood here not as a fixed entity, but as a mobile cultural construct that bent, in Golden Age Spain, to address a variety of needs. The emotional and theological intricacies of a prince's marriage indicated the preparedness or ineptitude of a king to be; a noblewoman's marriage abroad to a foreign prince embodied Spain's struggles to contain the Thirty Years' War; the depiction of an artist's family in a royal palace demonstrated the ambitions of the courtier-artist. </p><p> Chapter 1 examines V&eacute;lez de Guevara's play <i>Reinar despu&eacute;s de morir</i> (1635). I propose that the play's thematic interest lies in an attempt to reconcile the strictures of dynastic marriage&mdash;marriage for reasons of state&mdash;with the necessities of emotional fulfilment and mutual trust of marriage partners suggested in contemporary conduct manuals. Chapter 2 reads two short stories from Mar&iacute;a de Zayas's <i>Desenga&ntilde;os amorosos</i> (1648), "Mal presagio casar de lejos," and "Estragos que causa el vicio," as nationalist allegories. I suggest that the families Zayas depicts are metaphors for a Spanish national family, belagured in European theaters of war and beset by domestic conflicts such as the Portuguese and Catalonian uprisings of the 1640s. In Chapter 3 I explore a painting, <i> La familia del pintor</i> (1665), by Juan Bautista del Mazo, son-in-law of Diego Vel&aacute;zquez and heir to his post as painter of the king. I compare Mazo's <i>La familia del pintor</i> to Vel&aacute;zquez <i> Las meninas</i>. Mazo's proud portrayal of his own biological family and of a dyanasty of court artists indicates that the painting is not merely dervivative of his father-in-law's masterpiece, <i>Las meninas</i>; rather, Mazo has a pictorial agenda all his own, one that includes the social advancement of the court artist and of a multitude of heirs seeking the king's patronage in other careers.</p>

This doctoral dissertation addresses land art—ephemeral, site-specific works created from found materials, such as plants, stones, logs, earth, and water, in public and private outdoor locales—by Canadian artists from 1969 to 1980. I examine lesser-known artworks and writings by, and archival materials pertaining to, the N.E. Thing Co. (Iain and Ingrid Baxter), Dean Ellis, Robin Mackenzie, Reinhard Reitzenstein, and Bill Vazan. Despite the diversity of materials and settings chosen by artists, the artworks of interest to this study are united by their operation as viewing devices that transformatively mediate the beholder's view of the sites in which the works are located. My central argument is that three viewing devices featured in Canadian land art—frames, viewfinders, and apertures—deliberately destabilize the conception of site. These devices undermine the commonly assumed stability, visual coherence, fixity, and boundaries of sites by producing new, visually experienced sites displaying unstable, mutable, even contradictory appearances. I further underscore that these views respond critically to issues in Canadian culture, history, and regional politics in the post-Centenary era. To develop this argument, the Introduction situates Canadian land art in relation to existing scholarship on theories of visual perception and site specificity in 20th-century outdoor art (predominantly devoted to American and European art). The Introduction specifies this study's original contributions to previous scholarship before mapping the structure of the dissertation. Chapter One defines essential terms, concepts, and debates, and proposes a contextual definition of visually oriented land art in Canada. Each of the subsequent four chapters, chronologically and thematically ordered, analyzes a particular type of viewing device and model of site in an artwork by a Canadian artist discussed in connection with contemporaneous works by international artists. The Conclusion reprises the central argument, expands on the contextual definition, and extricates the principal characteristics defining land art's manipulation of site through sight. / Cette thèse analyse le « land art » canadien produit entre 1969 et 1980. Cet art comprend des œuvres éphémères installées dans des lieux publiques et privés et fabriquées d'objets et de matériaux trouvés, incluant des plantes, des pierres, des bûches, de la terre, et de l'eau. J'examine des œuvres d'art moins connues, des textes, et des documents d'archives des artistes N.E. Thing Co. (Iain et Ingrid Baxter), Dean Ellis, Robin Mackenzie, Reinhard Reitzenstein, et Bill Vazan. Malgré la diversité des matériaux et des lieux sélectionnés par ces artistes, leurs œuvres partagent la fonction d'agir comme « dispositifs visuels » qui médiatisent la perception visuelle du sujet face aux sites où se trouvent les œuvres. Mon argument central propose que les trois catégories de dispositifs visuels caractérisant le land art canadien—cadres, viseurs, et ouvertures—déstabilisent le concept du site. Ces œuvres sapent la stabilité, la cohérence, la fixité, et les limites conventionnellement attribuées aux sites en produisant des nouvelles vues dotées d'apparences instables, changeantes, et parfois paradoxales. Je souligne aussi que les vues produites par ces œuvres répondent de façon critique à la culture et l'histoire canadiennes post- centenaires ainsi qu'aux politiques régionales. Pour développer cet argument, l'introduction situe le land art canadien par rapport aux publications scientifiques (dont la majorité traite de l'art américain et européen) concernant les théories de la vision et du lieu dans l'art in situ contemporain du vingtième siècle. L'introduction identifie les contributions originales de cette étude à la littérature scientifique et décrit la structure de la thèse. Le premier chapitre définit les termes, les concepts et les débats essentiels au développement du land art. Il propose également une définition contextuelle du land art canadien orienté visuellement. Chacun des quatre chapitres suivants, organisés chronologiquement et thématiquement, examine un dispositif visuel et un type de site dans une œuvre spécifique d'un artiste canadien en tissant des liens avec des œuvres d'artistes internationaux. La conclusion reprend l'argument, développe la définition contextuelle, et démontre les caractéristiques principales de la manipulation des sites à travers une diversité de stratégies visuelles.

This dissertation argues for a reconsideration of the function of bodies in Caravaggistic painting, and in Utrecht Caravaggism more particularly. It examines the role of the human figure in the work of Caravaggio and the Utrecht Caravaggists in light of the distinct narrative mode within which Caravaggistic painting operates. The issues explored in this dissertation formulate a response to seventeenth-century criticism regarding the treatment of bodies in Caravaggistic pictures, and the purported loss of narrative meaning. This study thus describes how Caravaggistic bodies perform and enact narrative in a way that subverts normative forms of visual narration in Italian Renaissance and Baroque art. The project as a whole aims to provide a counterpart to our understanding of Caravaggism as a style founded on contrasts of light and dark and realistic representation. I move away from thinking about these characteristics as stylistic choices, and consider them instead as narrative means that are meant to highlight the performative function of bodies in creating narrative content. My study draws on forms of entertainment to illustrate how the human figure, through performance, both produces significations and engages beholders in narrative processes. Another objective of this project is to underline identity as a key factor in the shaping of Utrecht Caravaggism, as well as an important agent in Caravaggistic narrative. On the one hand, I explain in what ways Caravaggism renews a relationship between the cities of Rome and Utrecht that was so important to the visual and artistic identity of Utrecht in the sixteenth and seventeenth centuries. On the other hand, my work shows how identity functions within Caravaggistic painting as a pictorial and rhetorical device. To this end, Chapters Three and Four map out a new vision of the relationship between Caravaggistic painting and viewers by focusing on the mode of address employed by Caravaggistic half-length figural painting. Hence, my approach to the subject of bodies and performance in Caravaggism posits narrative not simply as a visual form but as a site between representations and viewers. Within this contiguous space, pictorial bodies and identities and their equivalent in the real world become imbricated. My interpretation of Caravaggistic painting, and of Utrecht Caravaggism more precisely, therefore seeks to reconcile a pictorial mode that appears to negate space and time with narrative invention and intention. / Cette thèse propose de reconsidérer la fonction du corps humain dans la peinture caravagiste et, plus particulièrement, dans le Caravagisme utrechtois. Elle examine le rôle de la figure humaine dans l'œuvre de Caravage et dans l'œuvre des Caravagistes d'Utrecht compte tenu du mode de narration distinct qu'emploie la peinture caravagiste. Les thèmes envisagés ici sont inspirés par les critiques émises au dix-septième siècle au sujet de la représentation du corps humain dans la peinture caravagiste et selon lesquelles celle-ci nuit à la fonction narrative de la peinture. Cette étude décrit comment l'approche caravagiste subvertit les règles albertiennes de narration en refusant de situer les représentations dans le temps et dans l'espace, et en se concentrant de préférence sur la figure humaine, qu'elle met en avant-plan. De façon générale, ce projet offre une interprétation complémentaire à la conception du Caravagisme en tant que style préconisant les vifs contrastes de lumière et le réalisme pictural. Plutôt que d'envisager ces traits caractéristiques comme choix stylistiques, ils sont ici considérés pour leur capacité à souligner la fonction narrative du corps humain. Afin de mettre en évidence le rôle performatif de la figure humaine dans la narration figurative, cette étude s'appuie, entre autres, sur l'examen de formes contemporaines de divertissement. Cette approche permet de retracer les processus narratifs que la figure humaine engendre dans la peinture caravagiste et qui impliquent le spectateur dans la création de sens. Cette thèse a pour autre objectif de souligner un facteur clé dans l'essor du Caravagisme à Utrecht: la notion d'identité. Cette dernière revêt un intérêt particulier pour cette étude parce qu'elle joue également un rôle essentiel au sein du développement narratif dans la peinture caravagiste. Les chapitres qui suivent révèlent, d'abord, que le caravagisme permet de renouer les relations entre Rome et Utrecht qui furent indispensables à la constitution d'une identité visuelle et artistique pour Utrecht aux seizième et dix-septième siècles. Ensuite, ils démontrent l'utilisation de la notion d'identité comme dispositif pictural et rhétorique dans la peinture caravagiste. À cette fin, les troisième et quatrième chapitres dressent un nouveau portrait des liens que la peinture caravagiste cherche à tisser avec ses spectateurs. Typiquement caravagesques, les personnages grandeur nature, représentés à mi-corps attirent particulièrement l'attention des observateurs. La façon dont ils s'adressent aux spectateurs constituent donc le sujet de ces deux derniers chapitres. Les thèmes de la corporalité et de la théâtralité dans l'art caravagiste demandent d'envisager la narration non pas uniquement comme forme visuelle, mais aussi comme lieu d'échange entre image et spectateur. Les corps dépeints sont souvent poussés aux confins de l'espace pictural de sorte que la fiction s'imbrique avec la réalité. Ainsi, cette thèse souhaite expliquer que ce mode pictural qui semble vouloir nier l'espace et le temps met en branle sa propre méthode narrative par laquelle le spectateur est appelé à participer à la création de sens.

This dissertation examines the thought of Palestinian-American literary scholar Edward W. Said and selected works by London-born Egyptian artist Hassan Khan. Through a comparison and contrast of their respective approaches to the production and critique of Arab representations I argue that Said's work from the 1970s and 1980s is of lasting importance for art historians dealing with contemporary art from the Middle East in general and Khan's work in particular. Much recent scholarship on contemporary art in the Middle East and Egypt has focused on features of artworks that contribute to notions of Arab political, ethnic and national identity. While such studies are valuable in describing the social and political contexts of emerging Middle Eastern art practices, they often pass over the formal, stylistic and aesthetic strategies employed by artists in the region. Through an examination of Said's published writing and his unpublished correspondence, I argue that his approach to literary and visual art interpretation accounts for both identity-political and more strictly formal or stylistic features of artworks and practices from the contemporary Middle East. In this dissertation I examine Said's interpretative strategies to prepare for an analysis of selected artworks by Hassan Khan. This is not a regional study of Arab or Middle Eastern art. Indeed, Said's work and Khan's, albeit in different contexts, with different means and to varying degrees challenges and often refuses generalizations about political, ethnic and national identity on which regional art histories are based. This dissertation thus aims to describe Said's and Khan's critical, highly individual and often eccentric approaches to Arab representations, rather than represent and identify them as Arabs, and explain their work as a consequence or expression of such a fixed identity. In the interest of preserving the particularity of Said's work and of Khan's I examine their reckoning with these problems in context. / Cette dissertation examine la pensée de l'homme de lettres palestinien-américain Edward W. Said, ainsi qu'une sélection d'oeuvres de l'artiste égyptien d'origine londonaise Hassan Khan. En comparant et contrastant leurs approches respectives de la production et critique des représentations des arabes, je soutiens que l'oeuvre de Said entre 1970 et 1980 est d'une importance durable pour les historiens de l'art, du moyen orient en général, et particulièrement dans le cas de l'œuvre de Khan. Un grande part des recherches académiques récentes portant sur l'art contemporain moyen oriental et égyptien porte sur les aspects d'œuvres d'art qui contribuent aux notions d'identité politique, ethnique et culturelle arabe. Tandis que ces études ont la vertu de décrire le contexte social et politique de pratiques artistiques émergentes au moyen orient, celles-ci omettent souvent d'examiner les stratégies de représentation formelles, stylistiques et esthétiques, employées par les artistes de cette région. En examinant les écrits publiés et ses correspondances non-publiées de Said, je soutiens que ses stratégies d'interprétation de l'art littéraire et visuel s'appliquent tant aux aspects identitaires-politiques qu'aux aspects strictement formels ou stylistiques d'œuvres d'art et de pratiques du moyen orient contemporain. Dans cette dissertation j'examine les stratégies d'interprétation de Said afin de préparer une analyse d'une sélection d'œuvres d'art de Hassan Khan. Il ne s'agit pas d'une étude régionale d'art arabe ou moyen oriental. En effet, malgré que l'œuvre de Said et de Khan proviennent de différents contextes, avec des stratégies de représentation distinctes qui à divers degrés mettent en cause et refusent les généralisations portant sur l'identité politique, ethnique et nationale sur laquelle se basent les études régionales de l'histoire de l'art. Cette dissertation vise donc à décrire les approches critiques, hautement individuelles et souvent excentriques, plutôt que de les représenter et identifier comme arabes, expliquant leur œuvre comme la conséquence ou expression d'une telle identité fixe. Dans le but de préserver la particularité de l'œuvre de Said et de celle de Khan, j'examine contextuellement leur évaluation et production de représentations arabes.

This dissertation examines Carolee Schneemann's kinetic theatre performances (1963-1970) within the specific context of the art of the 1960s and the counterculture. In 1962, Schneemann coined the term “kinetic theatre” to describe her particular form of happenings and performance art. Although this definition was recognized in the initial art criticism of the 1960s, this is a genre of art that has been lost within current forms of feminist art history, performance studies and postwar art. Indeed, there has been no critical study of kinetic theatre within art history. My research examines the emergence of Schneemann's kinetic theatre, establishes its relationship to the counterculture and provides an explanation for its disappearance in 1970. Feminist art historians and critics have almost exclusively focused on the agency and the role of Schneemann's body within her performances. However, these interpretations have failed to address the political and aesthetic use of her group choreography within her kinetic theatre. This research charts a new direction of scholarship on Schneemann and more broadly it addresses the discourse on mid-twentieth performance art and feminist art history. I demonstrate that Schneemann was working in collaboration with male artists such as Stan Brakhage and that her kinetic theatre was politically situated within the antiwar movement, the politics of antipsychiatry and the New Left. By examining Schneemann's intricate network and collaborative associations in the 1960s this research provides a more expansive and less mythic understanding of the counterculture and the particular kinds of feminist and artistic interventions that she made within the antiwar movement. / Cette thèse porte sur le théâtre cinétique de Carolee Schneemann (née en 1939) produit durant la période 1963-1970. Attestant du rôle primordial de l'artiste en tant que figure de proue de la communauté avant-gardiste d'après-guerre, cette étude offre une des premières interprétations archivistiques de ses œuvres. Ma recherche offre une perspective critique dans le champ de l'histoire de l'art en examinant comment le théâtre cinétique de Schneemann aborde la guerre du Vietnam et les développements militaires propres à la Guerre froide à travers l'exploration esthétique de procédures développées au sein des débats psychiatriques et antipsychiatriques. L'une des questions fondamentales auxquelles cette thèse tente de répondre consiste à savoir pourquoi il n'y a pas eu d'études approfondies sur le théâtre cinétique en histoire de l'art. Il est vrai que l'histoire de l'art féministe a fourni les premières études concernant le travail de Schneemann. Ces dernières se sont principalement penchées sur la présence du corps de l'artiste comme matériau d'expression de façon à révéler les sophismes asexués ayant pris racine dans l'art moderne et postmoderne. Mais en se centrant uniquement sur le rôle joué par le corps de Schneemann, ces analyses ont omis de sonder tout un pan du travail de l'artiste lié à la portée politique de ses chorégraphies de groupe. En d'autres mots, les théories existantes n'examinent pas comment les performances de l'artiste ont aussi contribué à nourrir les débats critiques sur la représentation de la guerre du Vietnam et à démystifier les violences et le militarisme grandissant à l'intérieur de la nouvelle gauche. L'utilisation des chorégraphies de groupe au sein du théâtre cinétique a mis en lumière comment l'intériorisation du genre et la différence sexuelle participaient à une forme de « violence aveugle » recouvrant les notions de soi et de collectivité, issues des années soixante. Le théâtre cinétique a ainsi fait transparaître le « corps », capturé dans un processus dialectique de visualisation qui empruntait momentanément une structure identitaire, faisant ainsi écho aux désirs de l'époque associés aux promesses de libération, de collectivité, et de changement, tout en prenant soin de maintenir ces mythes hors d'atteinte. Le fait de performer ces désirs, à partir d'une distance critique, fait en sorte que la libération n'est jamais vraiment assimilée par le corps, le groupe et ses performances. Dans cette veine, ce projet examine ultimement les parallèles entre la violence militante au sein de la communauté antiguerre et la dissolution graduelle, le désenchantement, du théâtre cinétique en 1970.

<p> Since her <i>Untitled Film Stills</i> of the 1980s, Cindy Sherman has assumed the roles of artist and model to present a continuum of complex female personas that are embedded within our cultural unconscious. Though we are often reminded that her photographs are not self-portraits, Sherman continues to employ many stylistic conventions of portrait photography. I use this as a means to re-contextualize Sherman's practice within a critical study of portrait photography that will open up new possibilities in reading her work. Using the photographic index, Charles Sanders Peirce's classification of signs, Charcot's nineteenth century photographs of hysterics, and Jacques Lacan's four discourses, I locate Sherman's practice within a complex history of photographic portraiture from the nineteenth century to today's digital landscape to ask where portraiture has been and where it is headed. </p>

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