Le présent travail traite principalement du fonctionnement narratif des Rêves de la Mer, premier tome d'une série de cinq romans d'Elisabeth Vonarburg. En s'attardant à certains concepts empruntés à Gérard Genette, le premier chapitre, qui s'arrête à la distinction des narrateurs et des niveaux de récit, permet d'expliquer comment la confusion qui en émerge participe toutefois à la création d'effets de réel reliés au genre dans lequel s'inscrit le roman, la science-fiction. Le type de narration choisi, qui est notamment à l'origine de la complexité du roman, reflète d'abord l'éclatement et, paradoxalement, devient aussi le moyen de remise en ordre d'histoires éparpillées. La multiplication des narrateurs s'exprimant à la troisième personne dont la reconnaissance demeure parfois ambiguë, de même que l'emboîtement singulier des niveaux de récit, semblent appeler l'existence d'une instance extradiégétique surpassant le récit autodiégétique d'une narratrice qui est en apparence l'instance première qui raconte l'histoire. Le deuxième chapitre porte entre autres sur la focalisation, sur la manière dont s'élabore le contrôle du point de vue, sur sa fictionnalisation. L'éclatement narratif, analysé dans le premier chapitre, laisse place à l'éclatement de la vision cognitive et oculaire des personnages, et surtout de celle de la narratrice qui cherche toujours à atteindre, paradoxalement, la « vérité ». La présence de narrateurs science-fictionnels, non omniscients, mais dont les facultés permettent un regard hors du commun sur les événements des histoires qu'ils racontent, suscite des irrégularités narratives devenant le fondement même de l'énoncé et de renonciation. Les paralepses, causées par l'existence de certains dons attribués aux personnages et par la présence des plaques mémorielles, archives extraterrestres, ne peuvent être considérées comme des altérations de mode. Il se produit sensiblement la même chose pour les métalepses, dont les répercussions sont exposées aussi dans ce chapitre. Elles créent la vraisemblance par la remise en cause de l'imperméabilité des niveaux narratifs et de l'identification des narrateurs. Elles appellent aussi une dimension narrative particulière soutenant l'éclatement des narrateurs et spécialement celui de la narratrice qui devient, d'une certaine façon, à chacune de ses interventions, une de ses nombreuses variantes. Le troisième chapitre, quant à lui, concerne essentiellement les problèmes reliés à l'ordre du récit. L'importance de rétablir l'enchaînement véritable des événements, véhiculée par la narratrice, se heurte en même temps à l'impossibilité d'y arriver. Malgré l'utilisation d'une narration alternée qui entraîne l'éclatement narratif, il semble exister une logique personnelle qui s'apparente à une logique temporelle. Plusieurs éléments causent certains paradoxes temporels dont les métalepses qui, en faisant s'interpénétrer les niveaux de récit, créent une confusion entre le début et la fin des histoires en devenant interchangeables. Outre les métalepses, l'absence de concordance entre les indices relatifs au temps, causée entre autres par l'intervention de données complexes ou fictives difficiles à vérifier, provoque des ellipses imparfaites qui sèment le désordre en suscitant d'autres paradoxes qui s'étalent de renonciation à l'énoncé. La linéarité du temps se voit rejetée par certains personnages. L'éternel présent devient, en quelque sorte, la seule temporalité que l'on peut attribuer au récit. C'est ainsi que le seul fait de raconter, d'écrire, suffit à établir des liens entre des segments d'histoires au premier abord incompatibles. Le dernier chapitre revient sur les difficultés relatives à la voix, à la focalisation et à l'ordre du récit abordé dans les trois premiers chapitres. De ces accrochages narratologiques émanent des caractéristiques qui rendent le récit vraisemblable. La relativité imprègne renonciation. Les Ékelli, représentants d'un savoir immense dont le roman fait aussi ressortir les limites, ouvrent la porte à une remise en question du concept même d'omniscience qui ne semble relever que de l'utopie. Les trois premiers chapitres ont permis de mettre en évidence la présence nécessaire d'une instance supérieure qui se laisse percevoir alors qu'elle se veut habituellement discrète. Et comme le point de vue adopté par les personnages se rattache apparemment à une instance supérieure dirigeant le récit, les Ékelli ont aussi rendu possible l'hypothèse d'une présence implicite de l'auteur construit. Certains indices nous le laissent entrevoir à la fois à l'intérieur et à l'extérieur du texte. Cette présence, rejetée par Genette, est mise de l'avant par Jost dont les intérêts pour le cinéma et la narratologie viennent donner un sens nouveau à ce roman mettant en scène un moyen de transmission du savoir s'apparentant à la création, au visionnement d'un film et qui imprègne l'écriture même du roman : les plaques mémorielles.

Ce mémoire porte sur l'imagerie comique carnavalesque dans le cycle d'Ubu. Le carnavalesque est une notion que Bakhtine a développée principalement dans son essai intitulé L'?uvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance. Mikhaïl Bakhtine voyait le carnaval comme une des principales composantes de la culture populaire du Moyen Age et de l'époque de Rabelais. Selon ses dires, « c'est dans l'oeuvre de Rabelais que le rire du Moyen Âge a trouvé son expression suprême. » Pour définir l'écriture de Rabelais, il se sert d?expressions telles que « réalisme grotesque » ou « carnavalesque ». Le carnaval tue la vieille vérité pour faire naître une vérité nouvelle. Cette vieille vérité, ou vérité officielle, appartient au clergé, au pouvoir, aux agélastes. Le carnavalesque renvoie l'ancienne vérité dans les enfers, c'est-à-dire le ventre, les excréments, la terre. Son imagerie peut donc paraître grossière, car elle laisse beaucoup de place au scatologique, aux organes génitaux, etc. Toutefois, Bakhtine fait une différence très nette entre l'humour scatologique moderne, qu'il qualifie de cynique et de grossier, et le scatologique dans le réalisme grotesque du Moyen Âge et de la Renaissance, qui permet de faire table rase du passé et de se tourner vers l'avenir. On peut cependant ajouter que ce renversement, circulaire et non linéaire dans le carnaval du Moyen Âge, permet de renier la tradition pendant la durée d'une fête, mais pour renouveler l'adhésion aux vieilles valeurs, de la religion et des convenances, en dehors des périodes de foire ou de carnaval. À prime abord, Ubu est plus satirique que comique: en effet, que d'ironie dans les pages écrites par Jarry: « Mère Ubu, tu es bien laide aujourd'hui. Est-ce parce que nous avons du monde ?» Cependant, si Ubu semble tout ridiculiser, tout rabaisser dans un but de destruction purement nihiliste, en s'en prenant par exemple à la férocité des maîtres de ce monde ou à la science, il ne s'agit pourtant pas de négation pure, mais bien d'une ambivalence carnavalesque, c'est-à-dire de l'anéantissement de la pensée officielle au profit de la naissance d'une vérité nouvelle, plutôt bouffonne et ironique, appelée la pataphysique. L'ironie n'y est pas purement sarcastique, mais carnavalesque, puisque souvent, derrière l'injure se cache une louange ou derrière une louange, une injure. Contrairement à l'humour, qui cherche à railler de façon purement négative et qui comprend l'ironie et la satire, le comique correspond davantage au rire du carnaval, de la fête, des bouffons et du burlesque. Il ne détruit pas unilatéralement, ne vise pas un individu en particulier, mais se moque du monde entier. Le présent mémoire portera sur les pièces d'Ubu suivantes: Ubu roi, Ubu cocu et ses variantes, Ubu cocu et l'Archéoptéryx et Onésime ou les Tribulations de Priou et Ubu enchaîné. Je m'intéresserai à certains éléments carnavalesques qui jouent un rôle important dans ces pièces: le renversement de la hiérarchie et des valeurs, le ventre en tant que figure carnavalesque, le dépeçage et le découpage du corps et la femme carnavalesque. Il s'agira de montrer que, même si Ubu est sans contredit plus moderne et satirique que les ?uvres de Rabelais, par exemple, que Bakhtine a étudiées sous l'angle de la notion du carnaval, il demeure néanmoins que l'esprit grotesque traverse tout le cycle d'Ubu. Il y a bien sûr d'autres textes s'inspirant de Rabelais, tel le Pantagruel, mais mon étude se borne au cycle d'Ubu pour mieux me concentrer sur les éléments carnavalesques de cette ?uvre en particulier. Je me servirai ainsi de certains passages des livres de Rabelais pour mieux mettre en évidence quelques aspects grotesques d'Ubu, mais non pour faire une analyse intertextuelle ou comparative.

Comment Orage sur mon corps d'André Béland, un roman québécois paru pendant la Seconde guerre mondiale, parvient-il à introduire la problématique de l'homosexualité dans une société littéralement contrôlée par le clergé? C'est à cette question que ce travail de recherche tente de répondre. Par un habile travail d'écriture et d'intégration de divers procédés textuels, l'auteur parvient à traiter d'homosexualité et à critiquer les valeurs de même que le conservatisme de la société canadienne-française. Ce faisant, Béland participe au renouveau littéraire qui s'installe peu à peu au Québec et qui réclame l'abandon des thèmes traditionnels: famille, patrie et religion. Pour développer notre propos, nous observerons, en premier lieu, la réaction de la famille face à l'orientation sexuelle du fils-héros de même que le vif désir de «guérison» éprouvé par ce dernier. À eux seuls, ces éléments constituent d'excellents exemples du contexte social (dominé par les valeurs religieuses) de l'époque. En second lieu, nous examinerons les trois intertextes (Une saison en enfer d'Arthur Rimbaud, Les Nourritures terrestres d'André Gide et Sodome et Gomorrhe de Marcel Proust) qui ont inspiré et guidé le jeune écrivain dans la rédaction de son roman. En ayant trouvé un langage qui lui ressemble et qui parvient à parler d'homosexualité sans qu'il n'ait à la nommer, Béland peut dès lors mettre en scène un personnage marginal, condamné par la société pour avoir perverti déjeunes compagnons de collège. Le discours qui lui sera servi par le directeur de l'établissement, un jésuite, évoquera tacitement une condamnation des mauvais livres, en particulier ceux cités plus haut. Un tel texte, au moment où il est publié, ne passe évidemment pas inaperçu. La plupart des grands journaux montréalais consacreront au moins un article à Orage sur mon corps. Certains critiques saluent le courage du jeune auteur, mais une forte majorité condamne le roman en apportant comme principaux arguments son manque de réalisme par rapport aux oeuvres de l'époque et aux critères littéraires en vigueur, la faiblesse de son style et l'étalage éhonté de «petites saletés». Ce sera le seul texte de fiction que Béland fera paraître. Après la sortie en France d'un recueil de poésies, il se retirera du monde littéraire.

Laure Conan a publié trois romans historiques - À l'oeuvre et à l'épreuve (1891), Z 'Oublié (1900) et La Sève immortelle (1925) - qui ont étonné les critiques : la propension de l'auteur pour les analyses psychologiques les ont amenés à considérer ces récits à la lumière de son premier roman, Angéline de Montbrun (1881-1882). Nous proposons pour notre part d'analyser le discours historien de ces trois romans en nous référant aux préceptes de la philosophie théologique de l'histoire institués par saint Augustin dans La Cité de Dieu. Nous espérons ainsi dégager le sens chrétien que Laure Conan donne à l'aventure de la Nouvelle-France, et ce, en considérant l'analogie augustinienne entre l'histoire de la société et l'histoire individuelle. Notre premier chapitre est une analyse du sens imaginé par Laure Conan à propos de l'histoire de la société canadienne-française. Tout comme saint Augustin qui explique l'histoire de la chrétienté depuis une société originelle idéale, la romancière suggère que l'histoire de la communauté canadienne-française est fondée sur un unique projet : la reproduction des pratiques ancestrales de sociétés chrétiennes modèles (l'Église primitive, les Croisés, les pionniers Français en Amérique). Le projet est toutefois mis en opposition à toute autre société qui s'inscrit en rupture avec ce passé originel (la laïcisation de la société française, le protestantisme anglais, le paganisme autochtone). Ainsi, il ressort que, depuis 1'evangelisation des Jésuites en Huronie, jusqu'à l'occupation anglaise et la fin du régime français, la société canadienne-française est demeurée unie, immobile. Conséquemment, elle réaliserait la volonté de Dieu. Nous proposons dans le chapitre deux de reprendre les préceptes historiens expliquant l'avènement de la société chrétienne de Nouvelle-France afin d'expliquer le sens que donne Laure Conan à l'histoire de ses héros. Il ressort que, dès l'instant où ceux-ci consentent à sacrifier leur nature humaine afin de demeurer fidèles à leur engagement de baptisés, ces héros assurent la pérennité d'une âme chrétienne canadianisée. Le chapitre trois nous est l'occasion d'approfondir un aspect de l'âme : son aptitude mémorielle. La religion judéo-chrétienne institue la foi et les écritures comme des démarches mémorielles fondamentales dans la pratique religieuse. De même, les héros conaniens, qui cheminent pour la conversion de leur âme, trouvent dans la mémoire de la chrétienté les arguments qui les confirment dans leur choix. Les femmes, en tant que gardiennes de la foi, et l'écriture rythment ainsi les étapes de la conversion de l'âme du héros et de l'héroïne. Séculaires, les préceptes de la philosophie théologique de l'histoire institués par saint Augustin (origine idéale, temps dégénérescent, éternité de l'âme chrétienne, autorité de la mémoire) fondent le discours historien de Laure Conan sur la société de la Nouvelle-France et sur ses héros. Toutefois, elle prend ses distances des écrits du théologien sur deux points. D'une part, la nature humaine qui, selon saint Augustin, participe à la démarche religieuse du chrétien si elle émane d'une volonté vertueuse, n'est, pour Laure Conan, qu'un leurre dont les chrétiens doivent se méfier. D'autre part, la romancière magnifie le rôle de l'écriture - de toute écriture en fait, si celle-ci révèle une âme chrétienne - au point d'en faire le principal sensible grâce auquel le héros franchit les étapes qui lui permettent d'approcher Dieu.

Le mémoire qui suit se présente comme un essai sur l'esthétique du roman l'Immortalité de Milan Kundera. Sans prétention, sans modèle théorique précis, il ne poursuit d'autre but que celui de comprendre comment le texte signifie par son articulation autour d'une double quête : l'une, esthétique, textuelle et langagière, appartient au narrateur et concerne la définition de la beauté ; l'autre, existentielle, appartient au personnage d'Agnès, en recherche de son être. Ces deux quêtes toutefois se lient au plan de la narration puisque toutes deux participent à l'immortalité, thématique première du roman. Engendrées par l'observation d'un geste d'adieu d'une sexagénaire à son jeune maître nageur, ces problématiques, dites de départ, sémiotisent les possibles de ce geste dans la suite du roman. La structure propose en alternance des récits qui ont lieu à deux époques différentes : d'abord une fiction contemporaine de l'écriture, récit premier, ensuite, l'interprétation d'événements du passé lointain, celui de Goethe, le poète allemand. Cette structure impose une conception de la beauté et de l'être en rapport avec le temps puisque les mêmes thèmes traversent l'un et l'autre récit. Ce temps n'est pas celui du quotidien, découpé, organisé par les activités humaines. C'est plutôt un temps sans chronologie, celui de la mémoire, où se condensent les souvenirs sous forme d'images. Le récit contemporain intègre un poème goethéen, pour éventuellement le dialogiser et en faire le moment paroxystique du roman. Sur tous les sommets le repos devient ainsi cet instant où Agnès, participant de la nature, a accès à son être dans l'abolition de la chronologie et dans la frivolité, dans la subjectivité de la conscience. La quête esthétique et la quête existentielle se fondent dans ce moment de poésie en prose suscitant une impression de déjà-vu. Du déjà-vu à l'insolite, il faut évaluer l'action du professeur Avenarius et sa portée dans le développement du texte : cet ami du narrateur, qui semble agir de façon marginale et autonome, hors du contrôle de l'instance auctoriale, s'impose comme lecteur modèle du roman. Empiriste, destructeur d'images, ses activités nocturnes et sa lucide vision du monde entraînent le narrateur vers une définition humanisée de la beauté, une définition relativisée, alors qu'il s'engageait vers un absolu du langage. Il le fait travailler dans les limites anthropologiques, c'est-à-dire dans les limites de la capacité du lecteur à se saisir de la totalité de son discours. D'autre part, il introduit une logique illogique dans le récit, à première vue, avant de participer plus ou moins directement à la formulation de deux métaphores-définition : celle de la fontaine, où Agnès accède à l'être, et la sienne propre, qui le nomme en tant que joueur mélancolique, métaphore qui sied aussi au narrateur et à sa geste narrative. Le jeu s'avère une solution à l'impossibilité de vivre dans un monde avec lequel on n'est pas d'accord. Les thèmes abordés par le texte (dont les principaux qui guident l'essai sont l'être, la beauté, le temps, l'image, l'érotisme, l'amour) sont tous développés dans un système d'oppositions binaire. De la sorte, chacun d'entre eux est polarisé par au moins deux acceptions philosophiques et incarné par deux personnages, souvent sur les deux niveaux de récit, donc à deux périodes historiques distinctes. Un personnage vient cependant relier ces deux temps de l'histoire et opérer une conciliation des quêtes esthétique et existentielle. Il s'agit de l'amant d'Agnès, lequel vient sémiotiser l'érotisme du geste de la sexagénaire en plus de favoriser l'émergence d'un discours sur le roman, dans ses nature et fonction. En ce sens, l'Immortalité apparaît comme un roman qui, d'une part, cherche à définir la beauté et l'être, qu'il énonce dans leur rapport à l'immortalité, en plus de proposer une conception du roman. L'art romanesque, du point de vue de Kundera et en conformité à ce qu'il énonce dans ses essais, doit tenter de redéfinir et de renommer la beauté dans ses rapports à l'être et au temps, pour se poser ainsi en tant que mémoire collective dans un monde d'oubli, lutte contre l'oubli de la beauté et de l'être, dans un monde de vitesse. Le narrateur, qui dit rêver d'écrire un grand livre sur les mathématiques existentielles, réussit son pari : le lent parcours du texte, l'alternance des récits et de leurs époques historiques respectives, exigent un effort mémoriel considérable dont il ne reste que la beauté poétique. Le charme suranné du personnage d'Agnès en quête de son être, confronté à la modernité représentée par l'hégémonie de l'image, accorde au roman une saveur passéiste, bien que quelques procédés post-modernes soient utilisés. L'ironie, le paradoxe, la légèreté servent ce texte qui pose des questions fondamentales d'un point de vue littéraire et philosophique.

Une enfant peint des moments qu'elle a passés en compagnie de ses grands-parents paternels. Ils sont drôles mes grands-parents! Ils sont des complices mes grands-parents! Instants qui basculent lorsqu'elle découvre que son grand-père est atteint du cancer des os. Le grand-père prend alors la plume. Nous assistons à l'évolution de sa maladie... J'étais après laver mon camion quand je me suis senti mal. ...jusqu'à ce qu'il soit contraint d'abandonner l'écriture. L'enfant-adulte reprend le pinceau et dépeint les derniers mo... de son grand-père. Une écriture à relais qui concilie naïveté et sagesse, bonheur et souffrance.

Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien est une ?uvre méconnue d'Alfred Jarry qui, même chez les spécialistes de cet auteur, reste peu étudiée. Les études qui ont été faites de ce court roman, que l'on pourrait qualifier de «symboliste», sont en général rapides ou superficielles. Le présent mémoire vise donc à en faire une étude plus approfondie, du point de vue de la sémiotique. Dans ce texte, on tentera d'abord de voir les conséquences sur le déploiement textuel de l'?uvre du phénomène de conjoncture, entendu comme la rencontre de circonstances produisant une évolution, puis la transformation des éléments impliqués dans la rencontre. Le principe de transformation, que nous suivrons à travers l'interprétation du signe selon Charles Sanders Peirce, mais aussi à travers les thèmes déployés par l'auteur tout au long de son ?uvre, prendra diverses formes: la polysémie(l'auteur affirme que «le rapport de la phrase verbale à tout sens qu'on y puisse trouver est constant», instaurant la polysémie comme une sorte de programme de lecture) et l'intertextualité (transformation du texte par d'autres textes; Jarry fait reposer Faustroll sur une liste de livres qui l'inspireront tout au long du récit), la transsubstantiation(appréhendée en tant que transformation de nature sémiotique), la scatologie(transformation d'une matière à travers un processus organique de décomposition; la scatologie est par ailleurs liée au langage et à sa décomposition) et l'eschatologie (étude des fins dernières, que nous lierons ici à la scatologie, puisqu'elle est le niveau le plus bas du discours, elle se présente comme une mort du discours en forme d'apothéose). Cette étude nous permettra de constater la modernité de l'écriture de Jarry, qui a ouvert la porte, au début du XXième siècle, à de nombreux courants en théorie et création littéraire. Jarry, contemporain de Peirce et de Saussure, a entrevu, par son écriture, la sémiologie moderne. Par ailleurs, les surréalistes ont trouvé en lui un maître en poésie. Plusieurs de ces écrivains ont même contribué à perpétuer sa mémoire par la fondation d'un collège de 'Pataphysique. À ce propos, nous verrons également en quoi le texte de Jarry se place en regard de la 'Pataphysique, cette science qu'il a lui-même défini, et qui apparaît comme une façon de penser le symbolisme (le courant littéraire) et d'appréhender le monde (réel ou fictif). Cette science est définie dans le Faustroll et peut être tenue pour une sorte d'art poétique du texte de Jarry: «La pataphysique est la science des solutions imaginaires, qui accorde symboliquement aux linéaments les propriétés des objets décrits par leur virtualité.» Nous étudierons les liens qui unissent cette science et le symbolisme: la Pataphysique serait une relecture propre à Jarry du courant symboliste dont il est issu, et qu'il appréhendera à sa manière en le distordant de façon ironique et scientifique.

La Machine dodue, récit présenté en première partie, relate les aventures d'Antonin Antonyme, citoyen gris d'une métropole improbable et étouffante où le naturel et l'artificiel se confondent, où l'humain est déshumanisé et la machine humanisé. Devenu invisible d'inexplicable façon, Antonin en viendra peu à peu à se révolter contre la démesure du monde qui l'accueille, jusqu'à le mettre en péril. La seconde partie du mémoire s'attache à démontrer l'appartenance de La Machine dodue à une potentielle littérature absurde, l'absurde étant défini non pas comme une catégorie mais comme une coloration du texte dans lequel est exploité le non-sens, et ce, à divers degrés. Ce non-sens apparaîtrait soit dans l'énoncé ou renonciation du texte à des fins ludiques ou dans son code, pour illustrer un thème philosophique. L'étude de la coloration permet de mettre en lumière les mécanismes de l'absurde en littérature, présent dans un vaste corpus, et son rapport au langage. Par l'évaluation de mises en abyme incluses dans La Machine dodue et actives sur les trois mêmes niveaux du texte (énoncé, énonciation et code), des relations sont ensuite établies entre la théorie de l'absurde développée et le récit, qui devient alors illustration probante de cette théorie.

Notre recherche est une étude de la mise en abyme dans le roman Le Voyeur d'Alain Robbe-Grillet. Ce processus qui représente de façon partielle ou complète un texte à l'intérieur d'un autre texte, est un élément déterminant pour élucider l'énoncé, renonciation et les structures qui caractérisent une ?uvre littéraire comme désire le démontrer notre étude. Après que l'introduction ait établi l'origine et l'évolution du concept de la mise en abyme à partir d'André Gide, le premier chapitre est consacré à la reconstruction de l'assassinat de la jeune Jacqueline Leduc. Nous nous inspirons, pour ce faire, de la théorie élaborée par Lucien Dâllenbach dans le Récit spéculaire : essai sur la mise en abyme, et plus particulièrement de la première couche de réflexions, celle de l'énoncé, qui se caractérise par une première forme de réflexion élémentaire appelée fictionnelle. Le deuxième chapitre aborde la seconde couche de réflexions, celle de renonciation, qui se caractérise par la présence d'une deuxième forme de réflexion élémentaire appelée énonciative. D'abord, nous observons que les réflexions énonciatives installent un climat de doute qui amène à remettre en question les perceptions du protagoniste-narrateur en ce qui concerne, par exemple, la vision qu'il a de sa première journée dans l'île qu'il répète à outrance. Ensuite, nous qu'il a de sa première journée dans l'Ile qu'il répète à outrance. Ensuite, nous constatons que les réflexions énonciatives installent un climat d'hésitation en remettant en cause cette fois la crédibilité du protagoniste-narrateur par l'entremise, notamment, du dédoublement de la voix narrative de Mathias et de la déconstruction qui s'opère au sein même du récit. Le troisième chapitre se concentre sur la troisième couche de réflexions, celle du code du récit, qui se caractérise par une troisième forme de réflexion élémentaire appelée textuelle. En premier lieu, nous notons que la déconstruction des éléments du récit se poursuit dans le troisième chapitre puisque le texte se présente désormais comme une illusion qui amène le lecteur à annuler sa lecture précédente et à en reconstruire une nouvelle et ce, à l'infini. En second lieu, en partant du fait que le récit se présente comme un trompe-l'oeil, il semble pertinent de supposer que le texte soit, au bout du compte, en processus d'écriture. Dans la conclusion, en plus de résumer le rôle fondamental joué par chacune des trois premières formes de mises en abyme élémentaires, nous ajoutons que la théorie de Dâllenbach permet non seulement d'étudier d'autres textes que Le Voyeur, mais que dans l'étude des textes, aussi bien de ceux de Robbe-Grillet que de ceux de Proust ou de Zola ou de tout autre écrivain, la théorie de Dâllenbach pourrait être complétée par celle élaborée par Gérard Genette dans Palimpsestes.

Le présent mémoire de maîtrise traite de l'univers trouble des oeuvres autofictionnelles de l'auteure québécoise Nelly Arcan. Il porte sur la menace de l'héritage de la narratrice arcanienne de même que sur sa nature mortifère et son affiliation à la mort ; legs et présences qui se voient répercutés dans l'écriture d'Arcan. La pratique d'écriture est donc représentée telle une force destructrice et mortifère aisément assimilable au testament littéraire ainsi qu'à tout autre écrit testamentaire. Il sera d'abord question de la douleur omniprésente dans les textes d'Arcan, douleur qui permet de comprendre et de définir l'univers de la narratrice. Le premier chapitre s'attardera sur l'héritage intoxiquant et aliénant dont est légataire la narratrice. Nous découvrirons les multiples présences, idées et êtres qui fondent son existence et qui ont prédominance sur sa propre personne. Le deuxième chapitre mettra de l'avant la nature désincarnée de la narratrice. En explorant la presque totale désubjectivation de la narratrice arcanienne, l'univers mortifère sur lequel sont fondées les oeuvres autofictionnelles d'Arcan sera dévoilé. Enfin, le troisième chapitre présentera la valeur mortifère et testamentaire des récits à l'étude. Je mettrai l'accent sur ces deux aspects par lesquels se révèle l'écriture arcanienne. Je démontrerai donc que la douleur constitue un legs filial qui fonde l'univers mortifère de la narratrice et ainsi contribue à l'élaboration d'une pratique d'écriture mortifère et testamentaire.